D’abord, il y a la voix, volubile, ininterrompue. Elle s’adresse à William Sheller et convoque pour lui une atmosphère, un lieu, un instant, un matin de novembre avec un temps de mars. C’est la lente prière de celle qui ne sait pas composer de musique. Elle chante à ses techniciens, s’enregistre au magnétophone et l’équipe compose pour elle une partition qu’elle ne lira pas. Ce sont ces anecdotes que Jacques Tournier raconte dans son livre, Barbara ou les parenthèses (1968), l’un des matériaux sur lequel se base le film. Pendant ce temps, à l’image, c’est le noir. La représentation débute par la voix, donc, qui dessine à elle seule l’essence du personnage, dont le réalisateur, Mathieu Amalric, partira en quête tout au long des quatre-vingt-dix-sept minutes de son film, présenté en ouverture d’Un certain regard à Cannes et sorti en salles le 6 septembre. En ouvrant son long-métrage sur la Chanson pour une absente, le réalisateur annonce son geste. Il ne s’agira pas ici de reconstituer la vie de Barbara, de l’enfance à la mort. Il ne s’agira même pas de choisir, comme le font parfois les biopics, une période ou un axe pour évoquer l’artiste. L’enjeu est plus complexe, la chanteuse difficile à saisir. « Un brusque incendie », dit Jacques Tournier dans son livre, « une flamme vive qui dévore tout (…) un cri (…) cette même flamme haute, ce même cri bref ». Comment retranscrire sans les galvauder toute l’intensité d’un incendie, d’un cri ? Comment amener au spectateur les variations et les sensations d’une femme qui s’échappe sans cesse, dont chacun connaît un prisme, une facette, une esquisse sans jamais sembler la comprendre ou la cerner intégralement ? Vingt ans après la mort de la chanteuse et alors que s’ouvre à la Philarmonie de Paris une exposition-hommage, Mathieu Amalric et sa complice Jeanne Balibar tentent de se saisir du phénomène Barbara en empruntant des chemins détournés.
Le projet d’origine vient de Pierre Léon, lui-même grand admirateur de Barbara. Il écrit le rôle pour Jeanne Balibar. Faute de trouver les financements nécessaires à sa réalisation, il finit par le confier à Mathieu Amalric. Charge alors à ce dernier d’inventer un biais pour raconter la femme inracontable. Tournier lui-même le confesse, le récit qu’il fait d’elle et dont s’inspire Amalric n’est qu’une projection de sa propre vision de Barbara. Lorsqu’elle cesse d’interpréter Brel ou Brassens, l’artiste se met à « composer sans relâche ce qu’elle appelle ses « petits zinzins ». Des mots simples, des confidences chantées, une manière de s’offrir sans se révéler. ». S’offrir sans se révéler c’est toute la particularité de la chanteuse. Lui rendre hommage, ce sera respecter cette pudeur. L’inspiration pourrait venir de Todd Haynes et son I’m not there, confronté à la même difficulté de saisir toute la complexité d’un personnage, allant jusqu’à choisir six comédiens différents pour interpréter Bob Dylan. Amalric se tourne plutôt du côté de Resnais (qui l’a dirigé) et sait rendre toute la complexité d’une histoire en entremêlant ses trames. On retrouve ainsi une esquisse de La vie est un roman dans l’art de fusionner récits et époques ou les imbrications de personnages à la façon de Vous n’avez encore rien vu.
Le dispositif choisi ici est celui du film dans le film. Un réalisateur (Amalric) filme un acteur qui joue un réalisateur (Amalric jouant Yves Zand) qui filme une comédienne (Brigitte, interprétée par Jeanne Balibar) se préparant à jouer Barbara. Le procédé, qui fusionne les récits au risque de perdre le spectateur, pourrait être bancal mais il fonctionne étonnamment. Sans expliquer à tout bout de champ qui est qui, quelle est la diégèse en cours, ou comment fonctionnent les mécanismes du film, le réalisateur laisse aux spectateurs la liberté de piocher dans le vrai et dans le faux, de faire la part des choses ou de se laisser prendre par les jeux de dupe. « Je voulais tenter des résonances plutôt que des reconstitutions » confesse Amalric, « à force de juxtapositions, une évocation. Sans appliquer une vérité à posteriori comme on peut parfois être portés à le faire ». Pour cela, en plus d’user de récits enchâssés, Amalric s’inspire de deux œuvres : le livre de Jacques Tournier et un court documentaire réalisé en juin 1973 par Gérard Vergez. Du premier, il prend les textes, le personnage de Tournier qu’il fera jouer par un autre écrivain, Pierre Michon. Il prend le geste et un brin de lyrisme dans l’écriture. Il prend les anecdotes, comme celle de Barbara conduisant, de nuit et sur des routes de campagne, le camion de la tournée quand le chauffeur s’est endormi. Bien plus tard, dans le routier où elle a commandé « Du café. Beaucoup de café ! », le pilote lui demande « Tu n’avais jamais conduit ? », elle répond « non ». L’histoire de Barbara fait écho à celle de Brigitte, qui s’exclame en début de film avoir menti à la production sur son permis de conduire « je ne sais plus utiliser cette chose, le levier de vitesse » puis enfin « je n’y arriverai jamais de toute façon ». L’astuce n’est pas toujours adroite, les ficelles parfois un peu grosses mais elle a le mérite d’accoler les personnages, de les fondre l’une en l’autre, de questionner l’altérité. Du documentaire, il reprend les images. Il fait le pari de monter en alternance des images d’archives et des plans reconstitués, accompagné dans ce travail délicat de l’équipe de l’INA ainsi que de son monteur François Gédigier, connu pour ses collaborations avec Desplechin ou pour son travail d’orfèvre sur le complexe Dancer in the Dark de Lars von Trier. Les trois femmes mêlées, Balibar-Brigitte-Barbara donc, lors d’une scène de voyage en Mercedes, lors d’une répétition de concert. « Dans le secret de sa loge, elle s’est longuement transformée. Elle est devenue sa propre statue d’ivoire » raconte Jacques Tournier. Dans des scènes lors d’une tournée, notamment celles à Châteauroux, on nous la montre se maquiller longuement en très gros plan, le visage fardé de blanc, le regard charbon, personnage fantomatique, presque irréel. Silhouette noire dans la pénombre et visage comme un masque dans la lumière ocre d’une gélatine posée sur le projecteur. Qui de Balibar, Brigitte ou Barbara se transforme ainsi pour devenir l’esprit du personnage ? C’est ici que le choix de Jeanne Balibar prend tout son sens. En entretien, l’actrice nie sa ressemblance avec la chanteuse mais se reconnait quelques points communs avec elle : « de l’ordre, de la concentration, de l’intensité (…) Cela commande beaucoup d’autres choses, et notamment la singularité. Le film joue là dessus, bien plus que sur une ressemblance ou un mimétisme (…) il essaie de proposer une singularité équivalente. » Le film se donne comme un « mensonge consenti », le terme est d’Amalric : on ne cache pas la comédienne, on joue avec les masques. On ne cherche pas à masquer Balibar, sa présence, sa gouaille. La personnalité de Balibar est assumée dans tout ce qui la caractérise. Elle n’est pas Barbara, elle propose une image de Barbara.
Yves Zand est sans doute à la fois l’avatar du cinéaste et de Pierre Léon. Le nom choisi par Amalric ne doit rien au hasard puisqu’il s’agit de celui de sa mère et que le personnage principal de son film précédent Tournée le portait déjà. Yves Zand explore la mythologie de Barbara et c’est derrière lui qu’Amalric se cache pour effectuer son immense travail de recherche. Il est le guide, donc, celui qui emmène le spectateur de Balibar à Brigitte, de Brigitte à Barbara. Son film est le fil rouge du récit. Il finit d’ailleurs par prendre toute la place, faisant basculer l’oeuvre dans une forme plus conventionnelle. Une histoire unique, celle de Barbara, vidée de la présence des deux autres comédiennes.
Zand s’emploie à capturer la femme qu’il admire, la chanteuse inégalée. Dans le hangar, entre deux prises, il esquisse ses chorégraphies. Sur les murs de son bureau, des centaines de photos, des dizaines de post-its, comme épinglés. « Qu’est-ce que vous voulez ? » demande Brigitte quand elle le rencontre « Tout » répond Yves, un peu hébété. Il s’emploie tout au long du film à l’enfermer, dans des cadres, des fenêtres, la cabine d’un camion de tournée, les quatre murs d’un appartement factice. Il la filme en très gros plan, de même que ses partitions ou son magnéto revox, utilise des travellings courbes pour mieux la circonscrire. Que ce soit le film de son avatar ou dans celui d’Amalric, le montage alterné, le son souvent asynchrone permettent de la rendre présente en permanence même lorsqu’elle n’est pas à l’image. Yves Zand va jusqu’à se chercher une place dans le cadre : il se faufile parmi les spectateurs du premier rang alors que son équipe filme un concert, il cherche la reconnaissance de l’artiste au-delà de son existence même. A l’issue d’une journée de tournage, les accessoiristes dépècent le décor, libérant le regard et par là même, la comédienne. Les lumières changent, Barbara aussitôt se dérobe. Tout est révélé. Le cinéma est un mécanisme de possession fragile. Brigitte alias Balibar, elle, observe. Elle danse, calquant son corps sur le corps de la chanteuse projeté en grand sur les murs d’un appartement. Les mouvements sont réfractés, des miroirs aux fenêtres : des dizaines de Barbara mais un corps unique qui cherche à reproduire le déplacement d’une main, le geste des doigts.
De Brigitte la contemplative à Yves Zand le fétichiste, Amalric possède deux relais qui lui permettent de cerner Barbara par plusieurs biais. Puisque l’essence de la chanteuse ne se révèle pas dans l’imitation, il la saisit ailleurs, par le regard que les autres portent sur elle. Finalement, ce n’est plus seulement Barbara qu’il projette sur les écrans de cinéma, c’est Brigitte aussi, c’est Jeanne Balibar. Les trois femmes co-existent, se mêlent et se distinguent les unes des autres. Ce qui ne change pas, c’est le regard de l’homme derrière la caméra : celui aux yeux adorateurs lorsque Brigitte joue la rencontre entre Barbara et Tournier, celui qui frappe timidement à sa porte pour évoquer Jacques Brel, celui qui observe Barbara jouer avec le même Brel dans une projection de Frantz, celui qui voulait offrir à Jeanne Balibar, sa muse, « le plus grand terrain de jeu possible ».
« Vous faites un film sur Barbara ou sur vous ? » demande Brigitte, agacée, à Yves Zand. Lorsque s’amorce la dernière partie, le rythme ralentit et l’on s’arrête sur la maison de Précy-sur-Marne. Plans plus larges dans le jardin, musiciens dans le salon, quelques scènes en tableaux pour évoquer les fleurs des fans, l’engagement pour Act Up. Plus besoin de vouloir circonscrire Barbara, il n’existe plus qu’elle. On ne saurait dire si Zand fait un film sur lui mais Mathieu Amalric, derrière l’avatar, célèbre son idole. Il propose un film sur une image de Barbara par Balibar et cela fonctionne. Pas de leurre, pas de fausse promesse. Il raconte les artistes qui inspirent, qui nous meuvent et nous émeuvent. Il retrace un geste, de ceux qui restent gravés en soi et qui conditionnent nos propres mouvements. C’est là la grâce du réalisateur qui, entre rigueur technique et liberté de ton, construit ce film composite, qui est à la fois un laboratoire, une mémoire et une révérence.
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