Si certains esprits tatillons, adeptes de la contradiction, pourraient avancer que les explications scientifiques concernant l’inversion du temps données vers le début du récit se trouvent contredites par la suite des événements, rendant toute l’œuvre bancale, nous pensons au contraire que la représentation et la manipulation du temps dans Tenet constitue sa plus grande, pour ne pas dire sa seule force. Certes, le fonctionnement logique de l’écoulement du temps ne relève peut-être pas, ici, d’un empirisme des plus rigoureux, ce qui engendre quelques incohérences. Cependant, le rapport de l’être humain au temps dans Tenet s’inscrit dans la continuité d’un exercice de pensée mené par Christopher Nolan depuis ses débuts, dont les exemples les plus marquants, par leur appartenance à la science-fiction, sont Inception (2010) et Interstellar (2014). D’une part, cet exercice aborde les possibilités qui s’ouvriraient à l’humanité si certaines hypothèses scientifiques (telles que le voyage hyperspatial par des trous de ver dans Interstellar) s’avéraient fondées. D’autre part, il interroge les limites de l’imaginaire et la nature du cinéma. Tenet, à l’instar des exemples cités, se construit autour d’un concept, non, mieux, d’un principe : celui que le temps puisse aller dans les deux sens (du passé vers le futur, ou du futur vers le passé) et que ceux-ci soient amenés à se rencontrer, à interagir l’un avec l’autre jusqu’à entrer en conflit.
Un agent de la CIA, laissé pour mort par un russe, va devoir, après avoir découvert l’existence d’une technologie permettant d’inverser le temps, trouver un moyen d’empêcher des gens du futur de détruire l’humanité de son présent. Dans la scène où “Le Protagoniste” – ainsi qu’on le désigne – découvre l’existence de ce qu’on pourrait appeler une autre temporalité, une chercheuse en physique nucléaire lui fait comparer deux balles de revolver dont une est temporellement inversée. Il ne voit pas la différence. Après une démonstration détaillée mais rapide concernant les mécanismes de déplacement de cette balle particulière, le protagoniste comprend que sa capacité d’interaction avec des objets temporellement inversés dépend de son instinct et de son ressenti.
Prenons ces deux derniers termes comme références, clés de compréhension du système d’inversion temporelle du film. Tenet peut dès lors être rapproché d’Inception. Dans ce dernier, la capacité de la jeune Ariane à modifier l’environnement architectural d’un rêve au gré de sa volonté relevait déjà d’une forme d’instinct, créatif, celui-ci. La réalité dépeinte dans le nouveau film de Nolan suggère qu’on peut, à condition d’en connaître l’existence, toujours en écoutant notre instinct, repérer des éléments qui ont été soumis à une inversion, capter le futur comme on trouverait l’inspiration.
Tenet se voudrait donc une expérience sensorielle et émotionnelle. L’intention est belle et louable, mais se heurte rapidement à la forme narrative du long-métrage. Les émotions ont peine à y surgir car le film va très vite, trop vite. Il en va de même pour les dialogues : les explications contextuelles et stratégiques concernant la mission sont données pêle-mêle en un laps de temps assez bref, là où, dans Inception, la présentation géopolitique et technologique se faisait progressivement, étape par étape (incipit, présentation du héros et du fonctionnement des rêves partagés, recrutement de l’équipe etc…). Dans Tenet, le personnage principal semble rencontrer ses alliés presque par hasard, ou par erreur, alliés évoluant comme lui au sein d’une organisation fantôme super secrète, tellement secrète que l’on ignore presque tout de son fonctionnement qui, en conséquence, devient quasiment impénétrable.
L’effet produit par la bande originale, très présente, est à double tranchant. Si son caractère entêtant et cyclique, évoquant une cassette audio en auto-reverse, est en adéquation avec le concept d’inversion, l’absence systématique de silence, accentuée par celle de pauses dans les dialogues, empêche en revanche les interprètes de développer un jeu corporel, de définir leur personnage autrement que par leur fonction ou leur mission. Ainsi, la scientifique qui explique au héros les origines, le fonctionnement et les implications de l’inversion temporelle, et de la menace à laquelle il va être confronté, ne se résume qu’à cette seule intervention. Le problème est encore plus flagrant avec le héros qui n’a pas de nom, sauf celui de « protagoniste ». Cela souligne l’idée qu’il est mort pour la société, et n’a par conséquent pas d’attaches. Mais ce terme générique le réduit du même coup à une idée de héros.
Le caractère fantomatique traversant tout le film, avec ses personnages peu caractérisés, et sa guerre souterraine connue seulement des personnes qui y sont impliquées, aurait peut-être eu plus de force si cette tendance à l’effacement n’avait concerné que le héros. Il se serait ainsi retrouvé marginalisé par rapport au reste du monde, aurait permis une réflexion sur le libre arbitre de la figure de l’agent secret (le film reprend beaucoup de codes des films d’espionnage), dépourvu d’états d’âme, exécutant les ordres. Mais l’absence d’identité ressemble ici à une facilité. De nombreux héros antérieurs de Nolan étaient des pères investis dans la relation à leurs enfants, ou des amants traumatisés par la mort d’une femme aimée, le contexte familial permettant de donner du sens à leurs actions. Tandis qu’ici, la raison de l’attachement de l’agent à la femme de son ennemi ne sert que de prétexte au renforcement de l’opposition entre eux. Dès lors, la proposition – voire l’injonction – que Nolan adresse à ces spectateurs, de se laisser aller à leur ressenti, peut être perçue comme une diversion pour dissimuler les faiblesses de l’œuvre.
Concordant avec l’atmosphère de fin du monde, le sentiment d’oppression qu’il dépeint, le film est plutôt terne, et finit par engendrer une certaine monotonie. La palette de couleurs, volontairement pauvre, se restreint à des dégradés de gris-bleu et de beige. La scène de la rixe dans le port-franc, où sont entreposées des œuvres d’art, ne s’attarde même pas sur les tableaux à l’arrière-plan. Leur présence aurait pu être l’occasion de jeux visuels, mais ils se font bêtement emboutir par le dos du personnage qui y est projeté, leur portée symbolique se limitant à signifier la destruction du monde (de l’art ?) par le choc des temporalités. En ayant recours de manière presque systématique au plan large (une étendue d’eau constellée d’éoliennes, un tarmac d’aéroport …), Nolan transforme son film en galerie muséale sans rien à exposer, en installation arty sans objet. De fait, très peu de choses nous sont montrées de Kiev, du Vietnam ou de Bombay – les paysages de l’Inde ont droit à la même photographie désaturée que le reste du film. Nolan nous prive ainsi d’un des plaisirs du film d’espionnage, avec ses intrigues internationales offrant des visites des pays traversés. Les quelques décors notables ont une portée symbolique et dramatique aussi évidente que limitée. La scène dans le repaire de Sator par exemple, avec un côté éclairé en bleu et l’autre en rouge, figure l’opposition des deux temporalités, mais cette dichotomie chromatique ne reviendra pas par la suite. Si le motif du train en déplacement, déjà présent dans Inception, symbole de la direction existentielle ou temporelle, était intéressant, il revient au début de Tenet dans une autocitation quelque peu mécanique.
Comme son titre en palindrome le suggère, Tenet devrait tirer sa force d’un ensemble de jeux de miroirs. Les meilleurs passages du long-métrage sont, en effet, ceux faisant s’entrechoquer le temps inversé et le temps ordinaire. On peut alors s’étonner du peu de travail sur les effets de symétrie. La valeur mystique associée au carré Sator (cette pièce archéologique pompéienne constituant l’un des plus célèbres carrés magiques de l’Histoire), d’où le film tire de nombreuses références, ne se retrouve que dans certains plans qui ne sont visibles qu’au deuxième visionnage. L’absence de ces plans ne changerait rien à la compréhension générale du film. Mais le fait de constater leur existence après coup enrichit la symbolique : bien que n’ayant aucun rapport thématique ou formel avec la relique pompéienne, ils deviennent tout aussi mystérieux qu’elle. Leur fugacité les fait se fondre dans une structure très complexe, jusqu’à devenir eux aussi impénétrables, cette fois de manière profitable. Il en va de même pour le palindrome constituant le carré magique, « Sator arepo tenet opera rotas » , dont les mots vont se retrouver disséminés dans le film à plusieurs endroits. Malheureusement, ces détails sont trop anecdotiques pour renforcer la structure en palindrome. La disparité des réalités associées à chaque mot de la phrase latine (personnages, lieux, objets) manque de logique, et finit même par briser petit à petit l’idée d’une symétrie.
Le film pâtit, enfin, de l’intégration d’un certain nombre de poncifs inhérents à certaines grosses productions américaines. Ainsi, Andrei Sator, le trafiquant d’armes russe (un de plus, décidément) joué par Kenneth Branagh, nous laisse circonspect. Qu’il s’agisse de son regard un peu trop doux ou de sa barbe de trois jours savamment agencée, il devient difficile de croire candidement à sa dangerosité. Même lorsque le personnage s’emporte contre sa femme, l’acteur semble toujours tout maîtriser, son interprétation restant programmatique. Notre protagoniste sans caractère ou presque doit arrêter ce terroriste misanthrope qui, jeune, a récupéré une technologie d’inversion temporelle lors de l’effondrement de l’URSS. Le film s’inscrit ainsi dans une certaine tendance du cinéma américain, hanté par les fantômes de la guerre froide, et rejouant sans cesse cette période. En cela, Tenet ne diffère pas des autres films d’espionnage comme la saga Mission impossible qui, en 2011, tentait un revival de la guerre froide en montrant l’explosion du Kremlin. Au fil des années, cette thématique ne cesse de se désincarner, de perdre de sa substance, les films peinant à renouveler la manière d’aborder la question. Cela ramène ce cinéma à sa vieille obsession de la nécessaire existence d’un ennemi, d’une puissance adverse offrant un univers bipolaire et manichéen au lieu de la complexité du monde.
