En compétition
Huit ans après Maps To the Star, David Cronenberg revient avec son nouveau long métrage projeté à Cannes 2022 en compétition officielle, Crimes of the Future. Un film mettant en scène – pour la quatrième fois – Viggo Mortensen alias Saul Tenser, un performeur singulier. Dans un monde futur, un futur pas aussi éloigné que l’on pourrait le croire, où la douleur physique du corps n’existe presque plus et la chirurgie devient généralisée, Saul crée des spectacles, où il effectue des opérations en direct sur son propre corps, accompagné dans sa tâche par Caprice (Léa Seydoux). Le corps de Saul, unique et malade, crée de tout nouveaux organes dont on ne sait pas l’origine ni la fonction : des organes idiopathiques exposés au public lors des performances du personnage principal.
Très attendu, Crimes of the Future promettait un retour aux origines du cinéma de Cronenberg, un retour de l’obsession pour les mutations de corps organiques. Tout, au premier regard, y répond. En 1970, Cronenberg réalisait son deuxième long métrage au titre homonyme Crimes of the Future, un film qui mettait déjà au centre de sa narration l’organe. Ce lien qui se noue entre les deux extrémités de sa filmographie nous annonce un panorama de celle-ci, un regard rétrospectif sur l’œuvre de Cronenberg. Crimes of the Future prend les formes d’un film somme voire testamentaire, pas étonnant sachant que le cinéaste a réalisé en 2021 un court métrage, The Death of David Cronenberg, où il représentait sa propre mort. On peut de plus associer le personnage de Saul Tenser, et Viggo Mortensen en extension, à un prolongement de David Cronenberg, un alter ego. Quand on voit Crimes of the Future, tout l’univers et les éléments iconiques du réalisateur paraissent s’y retrouver : la fente organique sur le ventre du protagoniste qui ressemble à celle du personnage de Max (James Wood) dans Vidéodrome; l’enfant “monstre” Brecken que sa mère considère comme une larve sortie de son corps, rappelant le cauchemar fiévreux de Veronica dans La Mouche; les outils de chirurgie presque organiques de Faux-semblants; la machine-scolopendre, les lieux underground et les groupes mystérieux de l’interzone de Festin nu; l’érotisation des machines et des corps blessés et meurtris de Crash; les interstices technologico-organiques sur le corps de Saul s’apparentant au bioport d’ExistenZ. Tout semble évoquer le meilleur de Cronenberg. Pourtant quelque chose dérange. On ressent une amertume envers quelque chose d’absent, l’absence de la viscéralité qui surprend et choque dans les films “body-horror” de Cronenberg, comme si Crimes of the Future ne s’inscrivait pas réellement dans cette catégorie.
Lors des performances corporelles, Caprice – ancienne chirurgienne – tatoue les nouveaux organes qui se créent à l’intérieur du corps de Saul, des excroissances organiques s’apparentant à des tumeurs, avant de les amputer. Saul considère ces organes comme étant le fondement de sa création, de son art. Mais pour que ces pratiques performatives soient légales, il faut apposer un tatouage sur l’organe, qui pose une question esthétique : qu’est-ce qui fait art dans ces performances ? L’organe ou le tatouage ? Saul considère que les tatouages enlèvent le sens de l’organe en lui-même, qu’ils lui ajoutent de la superficialité, qu’ils gâchent la beauté brute de ce qui vient d’être créé. Le tatouage domine l’organe. L’art domine la signification. Le film se décale ainsi d’un cran. On ne s’intéresse plus à Saul, performeur du corps intérieur, mais à Saul enquêteur qui cherche à comprendre son corps qui évolue. On se déplace de la création artistique, et tout ce que ça suggère comme réflexion sur l’artiste et la création, pour se focaliser sur la recherche du sens.
Saul erre dans un Athènes underground, observant les autres pratiques artistiques du corps, les docteurs clandestins, les groupuscules qui prophétisent le changement de l’humanité. Saul est reconnu de tous et devient le grand nom de la mutation organique ; vêtu d’une tunique noire, il arbore la silhouette d’un moine-prophète au service d’une cause qui le dépasse. Il apparaît ignorant, ne prenant jamais position quand il écoute et considère les théories de chacun autour de lui. Il observe son corps malade, en obsolescence, un corps qu’il ne comprend plus, qui se détache de lui et qu’il soumet à des expériences en espérant pouvoir se le réapproprier. Couvert de sa tunique noire, seul le haut de son visage apparaît, comme si le reste de son corps disparaissait dans l’obscurité de sa tunique, accentuant la séparation qui se fait entre son esprit et son corps qui prône son autonomie. Mais pourtant Saul est la seule personne à encore souffrir dans ce monde où toute douleur est anesthésiée. Cette absence de douleur physique transforme le corps en machine froide. L’utilisation du numérique prend son sens en transformant les corps en surface lisse. Des corps devenus trop faux. Il n’y a plus de viscéral. Dans un monde désensibilisé, chacun cherche la sensation, comme le spectateur, prêt à être bousculé, choqué voir dégoûté par les triturations viscérales de Cronenberg. Le sang, les coupures, les dissections adoptent une autre fonction, celle du plaisir. Le sexe se voit lui aussi déplacé, l’acte originel ne suffit plus, il faut encore plus de sensation pour ressentir quoi que ce soit. Un plaisir orgasmique qui se retrouve transposé du côté de la chirurgie, Timlin (Kristen Stewart) affirme à Saul : “Surgery is the new sex”.
Saul se retrouve entremêlé entre sa résistance à la mutation de son corps et le fait de s’abandonner à celle-ci. C’est dans ce nœud que se trouve la moelle du film : faut-il résister au progrès ou s’y abandonner ? Une phrase de Cosmopolis adressé au personnage d’Eric Packer pourrait tout autant s’adresser à Saul : “ton existence est une contradiction”. Saul est fréquemment montré dans une position fixe soulignant sa résistance, tandis que l’intérieur de son corps est constamment en mouvement. C’est dans ce conflit que réside la douleur, ainsi que l’essence du film. Saul rencontre Lang Dotrice qui lui propose de faire une dissection en direct sur le corps de Brecken – le fils décédé de Lang – lui promettant que ce qu’il y trouvera surprendra le monde entier : “l’espace intersidéral”. Une réponse possible aux tourments existentiels-corporels de Saul. Lang fait partie d’un groupuscule – un personnage du film les appellera les “cannibales” – qui ont tous subi une modification biologique de leur système digestif leur permettant de s’alimenter de plastique. Une réponse écologique pour se débarrasser des déchets de l’humanité : développons notre corps pour les consommer. Son fils Brecken est né avec ce système digestif de “mangeur de plastique”, devenant le premier être humain avec des transformations biologiques héritées de son père.
Il devient alors un prophète de l’aube d’une nouvelle humanité – un deuxième prophète – qui effraie le Nouveau Bureau des Moeurs : Peut-on encore considérer les “cannibales” comme des humains ? Où cela nous mènera t-il ? L’être humain est-il destiné à changer ou doit-il se battre pour rester tel qu’il est ? Saul, tout comme le spectateur, est confronté à ce dilemme.
Dans une dernière scène de vulnérabilité, Saul s’abandonne à une harmonie avec son corps. Une larme. Une larme où l’on retrouve toutes les sensations perdues des corps anesthésiés. Une larme accentuée par un noir et blanc qui annonce le constrate, le chemin d’un personnage qui décide de quitter sa fixité pour avancer. Voici le plan viscéral de Crimes of the Future. Saul et son corps dansent un tango nouveau. Douleur et plaisir, incompréhension et expérimentation, interdit et curiosité, tout se chevauche et s’entremêle créant un corps chorégraphique singulier. Un corps mobile dans une marche cassée, telles sont les affres vacillantes du mouvement.
