« Ce que nous appelons nous, une terre, une vie, ne serait-ce que des ombres émanant de ces plaques floues et sautillantes ? »
Lotte H. Eisner
Dès ses premières séquences, Bram Stoker’s Dracula est dominé par les ombres. Lorsque le Prince revient du combat, Elisabeta est étendue sur le sol de l’église. Son suicide ne peut être accepté, elle est damnée. « C’est la loi de Dieu » comme le rappelle le prêtre. A ce moment précis, l’ombre d’une croix vient progressivement recouvrir le visage ensanglanté et lumineux d’Elisabeta – elle était belle et le sera toujours, mais seulement dans l’ombre de Dieu, condamnée à être traquée par Dracula à travers les siècles. Mina Murray, la réincarnation d’Elisabeta, vit une romance sincère avec Jonathan Harker, et sa déclaration d’amour se fait à l’écart de la lumière qui inonde le jardin ; elle lui prend délicatement la main pour l’amener vers un banc placé dans l’ombre. Ici, enfin, elle peut lui avouer ce que les lèvres n’osent pas et l’embrasser tendrement, signe d’une histoire d’amour contrariée dès le départ, forcée de vivre dans l’envers de la lumière.
L’ombre est partout et nulle part, disparait au gré de la lumière à la manière d’un vampire. En 1931, c’est l’ombre d’un enfant qui guide le protagoniste du Vampyr de Dreyer vers une étrange demeure, enjeu de puissances cachées et maléfiques. L’ombre ne cesse de se faire voir tandis qu’elle dissimule, c’est son paradoxe, et ce qui lui donne sa beauté. L’arrivée de Harker au château de Dracula se fait au milieu des ombres, dans la brume d’une forêt dévitalisée et menaçante où la diligence censée le transporter vers le Prince l’a abandonné. Dans ce décor hostile où les hurlements des loups ne cessent de lui rappeler sa condition de mortel, Harker – bien vêtu, élégant, d’apparence noble – semble dominé par une présence invisible. Il est au premier plan puis relégué au second, à la merci d’un hors-champ qui ne cesse de grandir tandis qu’il rétrécit à vue d’œil, mais personne ne le regarde si ce n’est la mort : une tête d’animal empaillée à la mâchoire ouverte et aux dents aiguisées trônant sur un poteau en bois. L’élément qui surgit du hors-champ est justement une représentation de la mort. La seconde diligence qui apparaît fait écho à la première, qui a abandonné Harker : elle est son double ténébreux, une ombre matérialisée. Au ralenti, elle ne roule pas mais semble flotter sur le sol, aérienne. Tout vêtu de noir et masqué, le cocher lui-même semble venir du monde des morts et, lorsqu’il étend son bras vers Harker, il le dépossède de sa gravité en le faisant léviter au-dessus du sol afin qu’il entre dans la diligence. Dans ce déplacement, Harker n’est plus que l’ombre de lui-même. S’il était seulement un homme perdu au début de la séquence, il n’est désormais plus un homme, mais seulement une ombre parmi d’autres, comme s’il venait faire corps avec la brume de la forêt. L’apparition de la diligence bouleverse l’environnement, les hurlements des loups se font plus inquiétants et torturés ; Harker est définitivement passé de l’autre côté de la lumière.
Contrairement à cette dernière, l’ombre ne possède aucun éclat qui puisse trahir, aveugler ou séduire, elle donne à voir les choses telles qu’elles sont mais d’une manière différente, comme un renversement de la perception. En 1897, à Londres, un Dracula plus jeune vient reconquérir Elisabeta, Mina Murray. Leur premier rendez-vous se fait dans un lieu où se déroulent des projections du cinématographe. Face à ce spectacle, Mina n’ose pas parler de science ; la projection vient perturber sa perception, et elle ne sait comment réagir au royaume des ombres. Alors qu’elle veut s’enfuir, Dracula la serre contre lui et la transporte à l’autre bout de la pièce, dans le même mouvement que celui qui animait Harker lévitant au-dessus du sol pour entrer dans la cabine de la diligence. Si la séquence est si troublante, c’est qu’elle fonctionne en écho avec celle de Harker arrivant au château. A travers la nuit, il est transporté vers le même royaume, et il a beau s’adresser au cocher (« le château est-il loin ? »), il est déjà perdu – son regard, se dirigeant vers le gouffre que frôlent les roues de la diligence, achève de décentrer sa vision et de contrarier son parcours. Un des enjeux du cinéma est de déstabiliser le regard du spectateur. Pour mieux voir, il s’agit d’avoir une perception égale à l’ombre c’est-à-dire en mouvement, instable et alerte, contrairement à Mina qui ne réagit pas à la projection du cinématographe. L’arrivée de Harker au château dans le Nosferatu de Herzog se faisait dans cette instabilité de la perception ; tout y était brumeux, le ciel voilait l’image, jusqu’à l’arrivée de Harker dans une grotte éclairée par une lumière invisible, signe qu’il pénétrait dans un lieu de toutes les projections possibles. Chez Coppola, l’instabilité est multiple. C’est d’abord un jeu d’échelle entre les éléments lorsque la diligence apparaît minuscule face à l’immensité du château, qui se dresse plus haut sur les montagnes – grandeur accentuée par la surélévation de la caméra. Ce sont aussi ces flammes bleues qui jaillissent du sol et viennent obstruer l’image. Mais c’est avant tout la caméra portée et tremblante qui suit l’arrivée de la diligence dans le royaume tandis que se referment les grilles de l’entrée – à partir de cet instant, le moindre élément se met à vaciller : Harker est descendu de la diligence, un éboulement de pierres puis un faux raccord se produisent – preuve que la situation se délite et que Harker est passé dans un nouvel environnement, régi par ses propres règles.
La place de Harker lors de son arrivée au château est sensiblement la même que celle de Maxime Gorki devant l’écran blanc : il est un spectateur. Lorsqu’il s’avance vers les portes du château, son ombre se projette sur le mur en face de lui. Une ombre anormalement grande à qui la musique, lourde et grave, donne encore plus d’ampleur. Les portes s’ouvrent toutes seules et Harker pénètre enfin dans un royaume dont il est de plus en plus le spectateur du fait qu’il est de moins en moins conscient. Son regard se dirige vers un mur peu à peu envahi par une ombre accompagnée d’un travelling latéral droit jusqu’à ce qu’apparaisse, enfin, le visage blanc d’un Dracula ridé tenant une lanterne. Des yeux gris dans un visage gris. Le mouvement de l’ombre qui se projette sur le mur rappelle encore la lévitation permettait à Harker d’entrer dans la diligence. La forêt et le château apparaissent alors comme des espaces « autres » précisément parce qu’ils sont dominés par une puissance invisible, une ombre maléfique qui ne cesse de planer. Le cocher, les loups et le Prince participent de la même ombre. Omniprésents, ils sont une seule et même force au don d’ubiquité. Ce n’est plus Coppola qui manipule l’espace filmique mais le Prince Vlad Dracula qui assoit son pouvoir sur un monde sans couleur.
Dans la séquence du cinématographe, Dracula tente de rassurer Mina – « ne me craignez pas » – comme s’il parlait non seulement de lui mais également des ombres projetées, des images. La rencontre entre Mina et Dracula dans cet environnement les fait de plus en plus apparaître comme des ombres : ils sont des doubles ou des réincarnations de ce qu’ils étaient, et le Prince est encore une fois le maître des éléments, omniprésent devant et dans les images. Mais contrairement à la séquence avec Harker, il ne s’agit pas ici de se méfier des ombres et des images mais bien de les accepter. Durant la projection, un loup blanc fait fuir les spectateurs et un mouvement de panique débute. L’animal est le Père des loups croisés dans la forêt brumeuse où Harker se noyait, mais il n’a plus leur caractère cauchemardesque. Mina est effrayée mais Dracula calme ses peurs – « approchez Mina » – tandis que, derrière lui, se poursuit la projection. Si Harker était dominé par les ombres et les images projetées sur le mur du château, Mina apprend à les apprivoiser. Lorsque le loup se calme au contact de Dracula, Mina parvient à l’approcher, caressant son pelage blanc avec ses mains bientôt rejointes par celles du Prince. Le gros plan qui suit laisse apparaître les caresses sur le loup. Ici, les deux mains gantées noires qui se mêlent sur le pelage blanc sont comme deux ombres projetées sur un écran blanc, deux images animées du même mouvement qui se retrouvent enfin. Pas le mouvement de la vie mais une sorte de spectre muet. « Il y a beaucoup à apprendre des bêtes » dit Dracula dans une formule encore une fois à double sens, comme s’il murmurait à Mina qu’il y avait beaucoup à apprendre des ombres et des images.
Bram Stoker’s Dracula ne raconte pas seulement une histoire d’amour contrariée traversant les années et les siècles mais livre également une réflexion sur les ombres et les images qui dominent le monde, sur le regard qu’il s’agit d’adopter afin de les approcher. En somme, une réflexion sur le cinéma grâce auquel, par l’image, les morts font irruption dans le monde des vivants à la manière d’un vampire.
