De l’un vers l’autre

Entretien avec Narimane Mari, productrice et réalisatrice

Hassen Ferhani, Narimane Mari & Karim Moussaoui
Festival des Entrevues de Belfort, 2019

La réalisatrice et productrice Narimane Mari nous semble aujourd’hui une figure particulièrement marquante du cinéma contemporain. Il est dans cet entretien autant question de ses réalisations (Prologue, 2007 ; Loubia Hamra, 2013 ; Le Fort des fous, 2018, Holy days 2019) que de son travail de productrice auprès de cinéastes qui comptent parmi les plus inventifs de ces dernières années, notamment Hassen Ferhani (Dans ma tête un rond-point, 2015 ; 143, rue du Désert (2019)) et Djamel Kerkar (Atlal, 2017).

Les mots de Narimane Mari nous engagent de plain-pied dans l’expérience du cinéma, pour notre époque, ici et ailleurs.

(Entretien réalisé avec l’aide de Victor Tetaz le 23 novembre 2019, au Festival de Entrevues de Belfort)

Maxime Naudet : Dans des recherches effectuées pour la préparation de notre entretien, j’ai constaté que tu es présentée autant comme réalisatrice que comme productrice. Je me demandais si c’est deux pôles sont venus simultanément ou l’un après l’autre ?

Narimane Mari : Ça d’abord été la production, car j’avais beaucoup d’amis qui essayaient de faire des choses. La production a toujours été présente dans ma vie, j’ai toujours travaillé avec une certaine facilité, car ça ne m’effraie pas, ça n’a jamais était des questions compliquées, le faire n’est pas un obstacle. Donc au départ c’était surtout pour pouvoir aider des copains, avec beaucoup d’amusement et de plaisir et il faut que ça le reste (rires). C’était avec des réalisateurs comme Olivier Babinet et Bertrand Mandico (C’était le chien Eddy (2003), Il dit qu’il est mort… (2006). On a commencé ensemble : « j’ai envie de faire ça, c’est un peu compliqué – mais non, faisons le ! » C’était aussi simple que ça en fait.

Ce n’était pas un vrai choix de départ, mais le désir d’accompagner et de voir quelque chose se réaliser. Puis les rencontres se sont multipliées et je me suis posée la question de comment répondre à ce besoin, alors j’ai décidé de monter Central Électrique. Ça a été une décision assez violente, monter une société de production n’est pas une chose simple, mais j’aime tellement les gens avec qui je travaille que cette décision était nécessaire. Et je ne suis pas seule, j’ai la chance d’avoir un associé, Olivier Boischot, qui est une personne formidable ; il est post-producteur, ce qui est très important. Car produire n’est peut être pas compliqué, mais post produire, est plus complexe et long. C’est à la fois très coûteux et il faut des connaissances techniques très précises. Parce que même si on produit dans des conditions assez libres, assez peu coûteuses … finir un film selon le niveau d’exigence que réclame le cinéma, c’est autre chose, et c’est pour cette raison qu’il faut bien s’entourer.

La réalisation est venue assez tardivement, ce n’était pas du tout au départ dans mon esprit. J’ai fait un premier film sur Michel Haas qui est peintre et mon mari. On a fait beaucoup de choses ensemble, et quand des journalistes venaient nous interroger on ne comprenait pas trop où ils voulaient en venir, donc est venue l’envie de parler nous-mêmes et j’ai réalisé ce film, Prologue (2011), avec lequel j’ai découvert le plaisir de la réalisation. Puis est arrivé Loubia Hamra en 2013. Je crois que je m’ennuyais énormément à l’époque. C’était avant que je rencontre les réalisateurs avec qui je travaille aujourd’hui. Je m’ennuyais beaucoup eu Europe, où les questions et les endroits de recherche dans le cinéma ne semblaient pas se nourrir des questions de sociétés, mais plutôt de psychologie, ce qui ne m’intéresse pas. Surtout à cette période, les problématiques étaient souvent les mêmes. En 2012 vient la question de l’anniversaire de la guerre de Libération en Algérie. J’ai eu envie qu’elle se raconte par d’autres que des spécialistes qui nous laissent toujours dans une certaine opacité. Par des enfants, pour retrouver l’Histoire dans un imaginaire habité par le récit populaire. Et ce premier film en Algérie a été une aventure si belle, que c’était devenu évident pour moi de continuer à réaliser. Ça a été la découverte du cinéma comme un territoire de réflexion et d’expérimentation formidable, des espaces à la fois personnels et partagés. Cette dimension collective est très importante pour moi, le cinéma est un territoire qui m’intéresse beaucoup pour ça, contrairement à d’autres champs de création comme l’écriture, la peinture, etc. Le cinéma reste encore un endroit d’exploration et qui plus est, à plusieurs. La littérature pour moi est plus complexe, il y a déjà tellement de choses qui ont été écrites alors que le cinéma est encore très jeune. Il y a toujours des choses à découvrir.

Maxime : De façon similaire à un cinéaste dont tu produis les films et à propos duquel je travaille, Hassen Ferhani (Dans ma tête un rond point, 2015 ; 143 rue du Désert, 2019) j’ai l’impression que ta formation s’est faite sur le terrain.

Narimane : Comme je l’ai dit, c’est venu avec les besoins de mes amis et puis on vit quand même dans une société où des choses peuvent se réaliser. Lorsque je suis parti à 15 ans de chez moi, je ne me suis même pas demandée si ça allait être dangereux. Je n’ai pas été empêchée, je n’ai pas ce poids, donc je me déplace facilement. La production est uniquement du bon sens, de la ténacité, mais je sais que cette force vient surtout des rencontres avec Hassen, Djamel Kerkar, Bahia Beincheikh el Fegoun (Fragments de rêves 2018) mais aussi Olivier et Bertrand. Je produis leurs films, pour eux. Je ne suis ni leur mentor, ni leur mère, ils existent par eux-mêmes et c’est ce qui m’intéresse. Je fonctionne selon les questions et les besoins qui se posent pour que ce qu’ils veulent faire exister, existe. J’essaye avant tout de prolonger la pensée d’autrui. Car quand tu fabriques, tu es beaucoup dans l’instinct et la production c’est garder du recul et une vue en épaisseur. Mais il ne faut jamais intervenir sur la fin d’un film ou dire de choisir une blonde à la place d’une brune, etc. C’est inadmissible, personne n’a le droit d’intervenir sur ton monde. En tant que productrice, je peux juste entendre un.e cinéaste et dire : «  Si tu veux aller là, prenons cette route. Mais c’est à toi de voir si oui ou non ça te ressemble. Je ne peux pas intervenir sur ton monde, puisque moi mon plaisir c’est de voir que tu existes, qu’une autre personne, une autre pensée, un autre regard que le mien, existent. » Comme le tient et celui de Victor existent. Si je devais intervenir sur le regard de Hassen ou de Djamel, ça serait la pire des choses. Ça serait comme amputer un être de ses possibilités de poursuivre. On discute, beaucoup, mais pour ouvrir, voir et entendre. Et ma façon de produire vient aussi de cette grande violence que j’aie vue en Europe. Je parle d’un aspect interventionniste, dirigiste, ne serait-ce qu’à travers l’écriture des scénarios.

On a vécu un moment très compliqué lors d’un festival, il y a quelques années avec Karim Moussaoui (En attendant les hirondelles, 2017). On a participé à un de ces « labs ». On était sept ou huit réalisateurs du Maghreb avec une femme européenne qui, pendant huit jours nous expliquait comment nous devions penser. J’ai commencé un peu à m’énerver, surtout que Karim et moi on s’adore mais on pense tout a fait autrement et c’est ce qui nous rassemble. Donc ce qui faisait de nous des individus à part entière, avec une histoire particulière, devait devenir stéréotypé. Alors là, j’ai réagit : comment est-ce que tu peux considérer le fait qu’on soit du Maghreb, que l’on se mette à vouloir structurer notre pensée pour qu’elle soit lisible pour un jury européen ? Mais non ! Je ne suis pas d’accord, c’est au jury de savoir faire ce voyage et à nous de savoir leur faire faire ce voyage. Et c’est vrai qu’en venant de pays autres que ceux de l’Europe centrale, on provoque cette pensée : de quoi ces peuples (Afrique, Asie …) doivent-ils s’émanciper ? Non, mais à quoi ça rime ? Un journaliste du Monde diplomatique qui demande à un réalisateur algérien « pourquoi il n’y a pas de sexe dans vos films ? » Où est l’intérêt ? C’est une folie de dire ça. Et cette structure est tout aussi complexe pour un Européen. Il faut écrire comme ça et pas autrement. Heureusement ça s’assouplit, et je pense que nous avons su démontrer qu’on pouvait faire autrement. Le piège existe dès la première page d’écriture. Une réalisatrice m’a demandé des conseils je lui ai simplement dit d’écrire son film comme elle le vit, qu’elle le mette en vie elle. Il faut faire attention, Européen ou non. Mais nous n’avons pas hérité de ça et on n’en veut pas ; donc il faut proposer quelque chose et c’est ce que nous essayons de faire.

Maxime : Est-ce qu’au moment de la postproduction il y a encore cette « lutte » ?

Narimane : Non, à ce moment-là, nous ne combattons plus. Et puis c’est particulier pour nous, car dès les premiers films nous avons pu nous affirmer dans cette forme. Donc, aujourd’hui, nous n’avons plus à démontrer quoi que ce soit, à par à nous mêmes, toujours. Et nous bénéficions de beaucoup d’aides. Nous avons la chance d’avoir de bons rapports avec les fonds que nous sollicitons. Par exemple, je fais une demande en développement et je sais que je ne pourrai pas donner un scénario immédiatement. Je donnerai une recherche qui permet de lire le film, en travaillant sur un montage et la matière image-son. C’est une production propre aux films que nous faisons. Après est-ce que je le dépose quand même ou non ? C’est au cinéaste et aux fonds de me le dire. Je demande à chaque fois comment nous pouvons travailler au mieux, dans ce contexte et je partage cette particularité. Il y a de la réceptivité de la part des fonds, et comme les films existent, ils n’en doutent pas. Ils accompagnent le risque, si tant est qu’il y en ait un.

Maxime : Et cette confiance que tu sens, est-elle présente autant du côté européen que du côté des pays arabes ?

Narimane : Oui, je la sens partout et contrairement à ce que tu me disais avant qu’on se rencontre, la France n’est pas si présente que ça, il n’y pas de censure. Oui il faut écrire de telle ou telle façon, mais je te l’ai dit, nous ne suivons pas les directives et nous montrons pourquoi. Aujourd’hui, de ce que je sais, le cinéma algérien se finance partout dans le monde, il n’y a plus seulement un pont entre la France et l’Algérie. Il y en a d’autres .

C’est vrai que s’il n’y avait que le FDATIC ou le CNC, cela serait très compliqué. Cela a changé depuis la venue des fonds arabes et des révolutions des pays arabes, ainsi que l’intérêt qu’elles suscitent. À la fois dans les pays concernés, mais aussi autour.

Mais, maintenant, c’est différent : Hassen Ferhani et Djamel Kerkar sont dans une écriture qui dépasse ces questions de pays, de territoires. C’est une écriture avant tout sur et avec des personnes. Et d’ailleurs, c’est la première fois pour Hassen que des gens, en sortant de 143 rue du Désert, ne parlent pas de l’Algérie mais de Malika. Et là, nous avons gagné quelque chose de très précieux : les gens s’intéressent à la question du cinéma, du sujet, plus qu’à l’algérianité. Nous sommes moins confrontés à ces questions sur le chômage ou la condition de la femme.

Maxime : J’aimerais parler de ton travail en tant que réalisatrice. J’ai été beaucoup touché par la fraîcheur de Loubia Hamra (2013), avec ces jeunes qui rejouent une partie de l’Histoire, en se la réappropriant. Et ce mélange formidable entre les images faites par Nasser Medjakane et la musique techno de Zombie, Zombie. Et ce que tu as envisagé de la même manière cette surprenante alchimie entre image et son pour Holy days (2019) ?

Narimane : La musique est tout aussi fondamentale. Mais c’est avant tout grâce à un lien humain, un lien d’amitié que j’ai noué avec ces musiciens. Même si nos histoires individuelles sont très différentes et notre façon de voir le monde aussi, nous sommes ensemble.

Je ne monte pas en musique, enfin je n’y arrive pas, car ça m’influence complètement et le but est de créer avec eux. Ces moments sont très courts et intenses, on se voit à peine plus de 48 heures, ils créent le son qu’ils voient, je ne les dirige pas. Je partage un montage pour leur composition et ils se l’approprient comme ils veulent. Parfois, il y a des intentions claires de ma part, comme sur Loubia Hamra. Pour ce film, un des musiciens a voulu être un peu « oriental », alors qu’il ne se situe pas en Orient. Ça a été le seul moment où je leur ai dit non, mais c’était normal, car le voyage n’avait pas encore eu lieu, ils ne connaissaient ni ce peuple, ni l’Algérie d’aujourd’hui. Maintenant, nous nous connaissons très bien et je trouve que mes images et leurs musiques fonctionnent comme dans l’amitié, chacun est présent mais dans son espace et c’est pour ça que je trouve cette rencontre formidable. Et quelque part, si j’ai voulu travailler avec Zombie Zombie, c’est que leur geste est plus qu’une musique. Au départ, je ne voulais pas de musique dans mes films, l’accompagnement musical m’ennuie habituellement. Mais quand je les écoutais, je me suis rendu compte de la sensualité et la matérialité de leur travail. Et, désormais, mes films c’est 90% de musique ; le dernier Holy days (2019) est même sans paroles.

Par contre, pour le montage, j’ai besoin de mes sons, qui ont une certaine musicalité. Dans Holy days, il y a un âne qui observe une femme. Et je me disais qu’à ce moment-là, l’âne a quelque chose qui tourne en rond dans sa tête, une espèce d’obsession. J’ai décidé de prendre des bruits d’abeilles, puis je les ai travaillés pour faire des boucles obsédantes. Je fabrique mes sons comme ça pour pouvoir monter, pour pouvoir placer le personnage dans une atmosphère. Et je transmets ces images avec ces sons-là ; eux sont libres de placer la musique là où ils veulent. Puis, on discute de l’emplacement des certains morceaux créés en live et c’est là qu’il y a rencontre, qu’il y a création, et j’adore ça.

Maxime : Est-ce que tu prends toi-même le son au moment du tournage ?

Narimane : Non, je travaille avec quelqu’un pour le son, j’essaye de m’éviter tout lien avec le matériau par la technique. Je fais le cadre, mais c’est quelqu’un d’autre qui tient la caméra, pendant que je suis en train de voir ce qu’il se passe. J’ai besoin d’être très attentive, alors si tu me mets une machine dans les mains … Une fois que le cadre est défini, je le lâche, je regarde l’image par moments, mais je n’ai pas envie de toucher à la caméra.

Pour Loubia Hamra, on avait répété avec Nasser et les enfants pendant deux mois, deux heures par jours, pour voir comment se placer ensemble. Au départ, Nasser me disait : « Mais dis-leur de faire ça » Mais non, c’est à toi de prendre ta place, c’est à toi de rentrer dans le mouvement. D’autant plus que les enfants aspirent par leur énergie et il faut y faire très attention. Le soir on regarde les rushs pour vérifier la bonne distance. Je me souviens qu’au début, Nasser était en chaussures et pantalon sur la plage et je lui ai dit de venir en short. On se baignait avec eux avant de démarrer les scènes. Et il a fallu tout ce temps pour que le reste de l’équipe technique retombe en enfance et que les enfants s’octroient toute la liberté d’exister qui leur est due. Quand tu te vois deux à quatre heures par jour et que tout le monde semble avoir compris sa place dans l’espace, tu peux créer quelque chose tout en laissant arriver la synergie de l’autre. C’est sûr qu’après tu te débrouilles avec ce que tu as au montage, mais il est vital de se laisser porter. Dans le cinéma que je fais, il n’y a pas la lourdeur de la posture de l’adulte ou de chef technicien, sans pour autant être aveugle à ce qui se passe.

Maxime : Ce dont tu parles me questionne sur ce que l’on peut désigner par la « mise en scène documentaire ». Cet agencement du tournage, ces pistes que l’on lance mais qui, finalement, nous sont renvoyées par nos sujets filmés. On parcourt toujours avec ou à côté de notre sujet : les enfants de Loubia Hamra ou encore les hommes des abattoirs de Dans ma tête un rond-point.

Narimane : Alors attention, on a une façon très différente Hassen et moi de travailler. On ne peut pas considérer ce que je fais, comme lui le fait. Là où il est possible d’avancer que c’est du documentaire, c’est que je n’interviens pas sur les individus : je ne fais pas de casting, ils sont tous et toutes des volontaires. Je ne détermine pas les caractéristiques définissant l’autre, mais je transforme mon écriture pour lui. J’aime écrire, imaginer des choses, mais je reste ouverte aux territoires et aux êtres. Ceux à qui parle cette aventure et qui ont envie d’en faire partie se transformeront avec le sujet, dans leur composition formelle, autant que mon écriture se transforme. Ce qui ne change pas, ce sont les objectifs. Pour Loubia Hamra c’était la guerre de Libération, mais au-delà, c’était la liberté que l’on doit s’octroyer en tant qu’individu, sans engagement politique. Ces gamins en ont juste marre de bouffer des haricots et de péter. Et c’est une des plus grandes motivations de révolution. D’ailleurs, plein de « révolutionnaires politiques », si tant est qu’il en reste encore, m’ont reproché cette approche. Mais bon, l’important est l’endroit où l’on va, il doit rester toujours le même, je ne peux pas changer mon objectif. J’écris mes scènes en amont, mais la manière dont elles se déroulent correspond à autre chose. Par exemple, sur le pet tout le monde propose quelque chose. On est tous ensemble et on regarde celui qui fait le mieux et pour le coup c’est assez démocratique, il n’y a pas ce truc de : « non c’est moi qui le fait ! » ; en plus avec des enfants, c’est terrible ! Bon, avec des adultes aussi, mais là c’est pire. Et du coup, moi je me dis : « ok, là si on me faisait bouffer des haricots toute la journée et que je pétais, moi je pense ça, toi tu penses quoi ? » Chacun vient avec sa réaction et là on peut travailler des scènes, des plans. La recherche de la bonne distance se trouve dans ces moments. Pour autant, je ne connais pas l’histoire de ces enfants. Tout d’un coup ils me la transmettent. Je laisse libre ce partage, toi et moi nous ne réagirions jamais de la même manière face à une situation. On va peut-être se consulter, voir comment on peut faire des choses ensemble, mais tout en restant soi-même. Alors, une fois qu’on a trouvé sa position, qu’on est libre, il y a création collective. Ce qui est constant, ce sont les objectifs des scènes : pourquoi cette scène existe ? Tu peux aller là-bas, par le ciel, par la terre, par la mer, comme tu veux, peu importe. Mais c’est parce qu’il y a ce problème-là qui se manifeste que je réagis à ça. Je ne peux pas faire autrement sinon ça devient incontrôlable, et pire, il est possible de beaucoup perdre aussi. En laissant autant de liberté, ça peut exploser et, même si c’est aussi ce que tu cherches, il faut toujours pouvoir sortir quelque chose à la fin. Les sujets que j’aborde sont importants pour moi, alors j’en prends soin, j’expérimente tout en faisant attention.

Hassen et Djamel travaillent autrement. Eux font des rencontres, découvrent des espaces, laissent faire ce qui y est en train de se faire. Les deux sont de plus en plus à l’aise avec la mise en scène. Tu as dû constater que j’aime aussi beaucoup ça. Je m’amuse beaucoup dans Loubia Hamra, il y a des fantômes, des déguisements, des ombres … je ne me limite pas. Pour eux, la réalité est ancrée, pour moi c’est le surréel. Ce sont des façons très différentes de fonctionner. Hassen est un homme extraordinaire, habité par une connaissance instinctive de l’Algérie, transporté très certainement par son histoire et celle de sa famille. Il a une reconnaissance immédiate de ce qu’il voit et de la force qui s’y trouve. Il a une vraie rapidité et grande une patience ; il sait où poser son cadre, d’un façon forte du point de vue du cinéma. Il est habité par quelque chose, on appelle ça les cadeaux, mais c’est une sorte de magie : il pose son cadre et des choses viennent à lui sans se donner entièrement. Djamel pense longuement avant d’entrer en réalisation. J’aime aussi ce temps qu’il prend à entrer dans son sujet par tous les espaces possibles qu’il explore profondément. Mais au tournage il est vif, accueillant.

Maxime : Comme pour Hassen, dans la scène de la vache et du match de foot de Dans ma tête un rond-point.

Narimane : Oui ! Et encore plus dans 143 rue du Désert ! Mais c’est aussi dû à sa réceptivité, c’est essentiel dans le documentaire. Ces informations ou visions sur comment placer la caméra, pour que des éléments entrent et sortent du champ … ce n’est pas de la pensée programmatique, du calcul, du déterminisme, c’est juste être présent à ce que nous sommes en train de vivre ensemble. Ça représente beaucoup de matières et ça demande une immense disponibilité d’esprit, une grande capacité d’entrevoir. Une ouverture de tous les sens. Et je trouve que ces aspects sont admirablement mis en jeu chez Hassen et Djamel. Djamel pense plus, il écrit plus, mais c’est normal, car pour parler de la mémoire comme il le fait dans Atlal, le chemin est différent. C’est très complexe et il faut faire attention là où on agit, car cela représente une très grande responsabilité. En ce qui concerne mes propres films, j’ai une autre approche de la mémoire, je me dis que, finalement, on a que la mémoire qui nous reste. Ma mère m’a raconté la guerre d’Algérie, les voisins aussi et j’ai décidé de la traiter dans son oralité. Bien sûr, je fais des recherches, mais pour Djamel elles sont beaucoup plus approfondies. Il mobilise ce qu’il explore (comme l’archive vidéo en ouverture de Atlal) tout en restant aussi ouvert. Il reste en découverte de son propre sujet au moment du tournage.

Maxime : Tout à l’heure tu évoquais que certains « anciens révolutionnaires » auraient été gênés par vos films (les tiens, ceux de Djamel et de Hassen). Que vous reprochent-ils ? Quelque chose comme une réécriture de l’Histoire ?

Narimane : Alors, il n’y a pas de reproches d’une réécriture pour les films de Djamel et d’Hassen, qui sont plutôt très bien reçus. Pour moi c’est un peu plus difficile, pour Loubia Hamra il y a eu un journaliste du Figaro qui m’a dit : « On ne torture pas en faisant manger des haricots. »

Maxime : Pourtant n’est-ce ce qu’a fait l’armée française ?

Narimane : Si tu te poses la question de la responsabilité et j’ai approfondi mes sujets, je sais ce qui s’est passé, j’ai vécu cette histoire en héritage aussi alors je me fiche complètement de ce qu’on peut penser. Encore une fois, Hassen et Djamel c’est différent. Comme tu l’a noté, Atlal peut être dur pour certains spectateurs. Et c’est vrai, certains m’ont dit : « c’est un peu long ». Mais cette remarque, qui n’a pas de sens, ne tient pas compte du fait qu’il ait travaillé sur le temps du silence et de l’absence dans la période post-terrorisme. Si on ne laisse pas cette durée se vivre, comment permettre de recevoir une histoire qui n’est même pas la tienne ? Si tu ne veux pas entrer dans la temporalité qui a vraiment détruit une population, tu ne peux pas comprendre cet oubli, cette douleur. Nous ne sommes pas des personnes qui entrons dans nos sujets pour faire des cuts toutes les deux minutes ! Nous avons en commun le désir de faire vivre une histoire, de prendre le temps qu’il faut pour l’a laisser vivre. Il est très important de travailler sur la durée, pour pouvoir partager l’histoire.

Mais c’est vrai que la durée peut être quelque chose d’insupportable, mon autre film Le fort des fous (2017) est très dur à cet égard. Mais nous ne pouvons pas faire autrement, ce sont des sujets vivants, des êtres humains et il faut laisser du temps, c’est tout.

Je trouve ça assez merveilleux de pouvoir passer du temps sur un visage, ou dans une situation. Entrer dans une salle de cinéma est quand même un voyage, alors que tout va si vite maintenant. Donc bon, oui il faut jouer sur cette durée et je t’avoue que je n’ai pas d’idée de carrière. Le cinéma est pour moi un espace de recherche, où l’on peut travailler la narration, fouiller en dehors du langage. Hassen a un rapport différent, il est dans une écriture d’œuvre et doit alors considérer plus de facteurs et il n’a pas tort. Comme je te disais, la liberté qu’on prend c’est de pouvoir continuer à communiquer ensemble. Tu ne peux pas parler une langue que l’autre ne va pas comprendre. Ou d’avoir qu’un certain type de public. Si son dernier film avait duré 2h20, il aurait eu un public plus élitiste. Et c’est dommage, parce que le film s’adresse aussi aux personnes qui ne sont pas cinéphiles. Alors que là c’est parfait, 1h40 permet de bien rendre état de la temporalité qu’il a vécue dans le désert avec Malika.

Et puis j’ai ma version à moi de 2h20 à la maison (rires).

Maxime : Comment est-ce que tu travailles avec Hassen ? Pour Dans ma tête un rond-point tu as participé au montage et on remarque ce travail en commun par les crédits du film : montage et production, Djamel au son qui aussi réalisateur, produit par toi aussi …

Narimane : C’est vrai que nous sommes « ensemble » quand nous travaillons. Même si je suis leur productrice, je leur montre mes images, Djamel m’a aidé sur le montage de Holy days. Avec Hassen c’est pareil, c’est-à-dire qu’on ne se pose pas trop la question de l’endroit où on se trouve d’un point de vue vertical. Bien sûr, je produis donc j’ai une responsabilité et je la prends à cœur, mais Hassen est aussi très autonome. Quand il arrive à Alger, il loue tout seul sa voiture et il m’appelle : « J’ai trouvé un truc pas cher. » Super, allons-y ! et puis après on se rend compte : « Mince l’assurance ! Ah oui en effet ! » (rires) On a une façon très naturelle de travailler, à un moment où l’un bloque, l’autre est là pour le faire avancer. À Marseille, j’ai donc cet espace pour ma société de production qui est aussi mon lieu de vie, Hassen arrive le matin, on travaille ensemble, on déjeune on se baigne, on retourne travailler ensemble

C’est un endroit commun pour notre travail, nos réflexions. On ne se questionne pas sur les rapports de force ou hiérarchiques. Au départ quand une idée arrive et surtout qu’il y a du désir, on accueille ce temps et puis on travaille et je rentre dans les phases de recherches de fonds, lui part sur le terrain assez rapidement, on reste très fortement en contact par téléphone. Je fais en sorte qu’il bénéficie d’un confort économique bien sûr, mais de présence surtout, qu’il puisse pleinement se consacrer à son travail sur le terrain.

On est toujours là les uns pour les autres, il n’y a pas d’heures, de temps, de lieux, de territoires, on s’en fout. Mais chacun sait où il est pour son film et pour les autres. On se connaît beaucoup. Le lien est tel que parfois, sur des questions de montage où je bloque le soir, c’est marrant de voir que le lendemain matin, lui aussi n’en a pas dormi. Très souvent, nous avons des questions aux mêmes endroits, nous n’y répondons pas de la même manière, mais nous sommes ensemble aussi dans la sensation partagée du film. Il faut que chacun fasse son chemin, que le réalisateur aille là où il veut, même s’il est dans l’erreur. Mon rôle est d’être la mémoire de ses routes : si tu me racontes ton film maintenant et qu’on le tourne dans deux ans – bon normalement c’est plus rapide – il va y avoir du chemin parcouru et tu peux lâcher certaines choses, pourquoi pas. Mais il ne faut pas oublier ce qui a généré ton désir de film. C’est précieux. Les moments où l’on se perd, où l’on doute provoquent de grandes angoisses. C’est pour ça qu’il faut être à plusieurs.

Donc oui, il y a ce lien permanent de l’un vers l’autre, chacun dans sa responsabilité.

Je vais aussi assez loin sur le montage, parce que nous sommes très proches et que c’est une zone passionnante. Je me souviens que la première monteuse travaillait avec des post-its, elle nous a fait un montage avec matin, midi et soir. Mais qu’est-ce qu’on fait avec matin, midi et soir ?! Qu’est-ce qu’on en fait de cette histoire ? Et puis au bout d’un moment, ça devenait compliqué alors nous sommes allés à la maison, avons mis de la musique, avons dansé et on a monté. Voilà ! On l’a fait en 4 jours au lieu de 5 semaines qu’elle demandait encore. Donc oui, Hassen doit retrouver le flux de sa création si besoin, mais cela vient aussi qu’on a une connaissance commune de l’Algérie, de ses peuples, de ses douleurs. Je ne peux pas emmener Hassen ailleurs que là où il est. Je ne peux que l’aider à ne jamais sacrifier ses positions, jamais. Il ne faut pas qu’il cède, même pour les subventions. On nous demande 60 pages, peu importe si on ne peut pas les écrire mais que l’on est prêt à tourner : on trouvera un autre moyen, je les mettrai à la post-production. On ne va pas arrêter le moment où ça peut avoir lieu pour une histoire de subvention. Après il faut être capable de le faire, partir avec nos moyens, et tous, nous sommes capables de ça.

On ne s’abandonne pas, j’ai autant besoin d’eux qu’ils ont besoin de moi. Ce sont mes meilleurs amis et je crois que c’est le plus importants. C’est un bonheur de travailler comme ça, je vous le souhaite.

Maxime : Merci pour le partage, c’est important pour Victor et moi.

Narimane : Vous avez cette chance de vous être déjà rencontrés.

Post-scriptum

L’idée d’un cinéma se créant et se vivant en commun éclaire donc les rencontres et fait résonner leur fragilité mais avant tout, leur nécessité.
Je tiens à saluer très humblement – de ma simple position de jeune étudiant- et avec beaucoup d’admiration, Nasser Medjkane, décédé en décembre dernier.
Nasser a été le chef opérateur des films de Tariq Teguia mais aussi de Loubia Harma (2013) de Narimane Mari.
Nasser Medjkane est le chef opérateur qui a su filmer l’Algérie comme elle existe : loin des caricatures exotiques ou des reflets médiatiques condescendants ; cette Algérie tellement forte qu’elle surexpose les images qui tentent de la saisir, tout en mettant en relief des silhouettes intensément libres et tremblantes. 
Merci infiniment pour ton regard.
Loubia Hamra (2013)