Dans un commissariat de police, à Atlanta, sont assis des afro-américains qui attendent que leur caution soit payée. Tout d’un coup l’un d’eux, visiblement fou puisque vêtu d’une blouse médicale, va se lever et aller cracher à la figure de l’autorité blanche. Cette action provoque le rire de l’assistance, mais la réaction des forces de l’ordre est immédiate et le pauvre bougre se fait frapper sur le sol par trois policiers. Plus personne ne rit et tout le monde baisse les yeux. Cette scène tristement réaliste évoque bien-sûr les actualités aux États-Unis, les abus policiers envers les minorités de couleur, mais pourrait tout aussi bien être une métaphore du cinéma américain contemporain. Les noirs assis seraient des cinéastes afro-américains n’osant pas se lever pour dénoncer le racisme qui sévit dans les hautes sphères hollywoodiennes (on se souvient de la polémique qui avait éclaté aux Oscars 2015 sur l’absence d’acteurs de couleurs parmi les nominés), car ils savent que leur carrière peut finir en poussière sur le sol.
C’était en tout cas ainsi que les choses se déroulaient jusqu’à ces dernières années, où des « fous » ce sont levés ensemble pour dénoncer la vision conservatrice d’Hollywood et tenter, à contre-courant, de faire partager une autre vision du cinéma. À chacun son genre et sa méthode, pour finalement voir projeter sur les écrans du monde des films engagés en faveur des afro-américains, sous les traits de l’horreur (Get out), du documentaire (I am not your negro), du drame (Moonlight) ou encore à la télévision de l’humour noir (Atlanta). Par-delà les polémiques déclenchées par ces œuvres, et qui ont certainement contribué à leur succès, les nouveaux cinéastes noirs américains partagent les impressions qu’ils se font de leur pays à travers une esthétique et une culture cinématographiques communes, proposant une approche nouvelle du cinéma américain. Donald Glover, le créateur d’Atlanta, a annoncé après avoir reçus 1 Emmy et 2 Golden Globes qu’il n’anticipait pas une réaction d’une telle ampleur de la part du public. Il tentait uniquement de donner une vision traduisant l’état d’esprit d’un citoyen noir vivant dans les banlieues de la capitale de la Géorgie.
« Je n’arrête pas d’échouer… il y a des gens qui sont censés échouer pour équilibrer l’univers ? N’est-ce pas ? Pour faciliter les choses aux gagnants ? ». Earn, l’anti-héro d’Atlanta, expose son questionnement à un passager mystérieux d’un bus nocturne qui le ramène, lui et sa petite fille endormie, à la maison qui n’est pas vraiment la sienne. Dans ces petits temps morts du quotidien, les questions existentielles émergent. La série, classée (par défaut) humoristique, regorge de pauses réflexives venant ponctuer le récit et de moments de contemplation laissant place au décor urbain, aux bus miteux, aux canapés jetés sur une pelouse en plein soleil, et aux nuances de béton que forment les routes et les maisons. C’est à Antonio Ricci et la Rome d’après guerre dans Le Voleur de bicyclette, ou à Umberto D. du même Vittorio Di Sica que fait penser le personnage de Glover et sa mine piteuse et fatiguée, vivant au jour le jour dans une ville aussi piteuse et fatiguée que lui.
Atlanta possède une mécanique de fabrication bien loin des sitcoms qui ont accueillis les débuts de Will Smith, Jamie Foxx et Jordan Peele. L’humour reste une porte d’entré quasi-obligatoire pour un afro-américain qui chercherait à se faire un nom dans le monde du cinéma, sans aucune garantie de sortir de cette case par la suite. Vérité qui dérange mais constat évident : aux Etats-Unis, les noirs peuvent réaliser des séries et des films à caractère léger et divertissant, sans message politique pouvant diviser les publics. James Baldwin, aux idées sublimées par la voix de Samuel Lee Jackson dans I Am Not Your Negro, avait déjà inscrit dans un de ses livres que la présence d’acteurs noirs au cinéma servait à rassurer la société blanche, soit en démontrant une loyauté de l’homme noir envers l’homme blanc (sans rancune ni haine) soit en renforçant les clichés du nègre comique ou violent véhiculés par les blackfaces. La série Atlanta signe, espérons-le, l’abandon définitif du personnage de Tambo le simplet des minstrels shows américains, l’équivalent de notre Polichinelle, qui amuse l’assistance par des singeries, et le début d’un temps où des situations ironiquement risibles affectent des protagonistes dotés d’une personnalité véritablement crédible. Car c’est du développement des personnages que provient l’une des forces de la série.
Earn, considéré comme le personnage principal, partage presque équitablement l’écran avec sa petite-amie Van, Alfred le rappeur et son ami Darius. Alors que Van va sembler moins présente dans les épisodes 4 et 5, elle aura son propre épisode 6, Glover se refusant à abandonner des personnages sur la route de l’intrigue, comme on le voit si souvent avec des séries surchargeant les personnages. A l’inverse, il utilise la sédimentation qu’offre le format en 10 épisodes afin d’évoquer par la distance entre les apparitions des acteurs la distance que prennent Earn et Van dans leur relation. Conjointement avec ce jeu sur le format de la série, la forme symbolique remarquable de certains plans contribue au développement de l’intrigue et des personnages. Dans la scène du restaurant, le couple est assis à une table lorsque la serveuse arrive pour prendre la commande. Earn tient à offrir ce repas dans un restaurant de luxe à Van, sa compagne et logeuse, alors que l’on sait très bien qu’il est pauvre – comme son nom l’indique en anglais, il cherche toujours à « gagner » de l’argent. En plan large, Earn occupe un coin du plan, éculé contre la paroi d’un angle du cadre d’une fenêtre, alors que Van est positionnée au centre du plan, a plus d’espace pour elle. Ce rapport de force dans l’espace s’accompagne de champs/contre-champs plus serrés, où la serveuse vient se placer dans le plan avec Van pour prendre la commande, Earn restant seul dans son plan, pris de hauteur par la serveuse. Le dialogue entre le trio tire son humour de la position inconfortable d’Earn, dont la situation dans le contexte est évidemment traduite à l’image. Donald Glover parvient à montrer des scènes quotidiennes avec un humour cynique mais aussi un point de vue original, qui finit par se détacher du discours comique. Derrière une certaine ironie du sort, il fait le constat grave de ce que signifie naître noir aux États-Unis. L’objectif du réalisateur n’est alors plus de faire oublier les idées noires que l’on va laisser dans le bus en allumant la télévision, bien au contraire. Bien que Glover ne soit ni le premier ni le seul à sortir de sa manche une mise en scène dramatique autant que cynique, centrée sur la performance impressionnante d’acteurs jouant des personnages empathiques, il possède une « magic touch » difficile à définir.
Atlanta plonge le spectateur dans la tête fragmentée de Donald Glover, à la fois jeune rappeur, comédien, scénariste et réalisateur, mais avant tout afro-américain. Tenté de communiquer ses espérances, ses rêves qui, de toute évidence, ne sont pas en concordance avec la rue, le racisme et la violence d’Atlanta, mais ancré dans la réalité, bien que celle-ci soit habitée de multiples virtualités. « Il ne faut pas oublier que les individus vivant dans un monde dystopique ne réalisent même pas que c’en est un », déclare Glover à propos de son pays sous Trump, « J’ai tenté d’ajouter dans ma série ce que l’on pourrait appeler ‘human magic‘, qui manque dans notre société ». La série oscille entre un rêve utopique où les disparités ethniques ont magiquement disparus et une triste réalité quasi-documentaire. Il expose les problèmes de racisme ordinaire dans la société et la manière dont celle-ci fonctionne aux États-Unis via une division ethnique. Le racisme finit même par exister dans la diaspora africaine. La particularité du terme « nigger », employé de manière récurrente comme signe de familiarité entre noirs et perçu comme une insulte si elle est employée par toute autre personne, y est représentée sans tabous. Parfois, les protagonistes noirs font également emploi d’un racisme inconscient envers Earn. Il est ainsi refoulé par un agent de sécurité noir à cause de sa couleur, le videur étant habitué à ne faire entrer dans le cercle de managers, qui coachent les célébrités noirs, que des blancs. Afin de montrer le ridicule de ce genre de préjugés, l’un des épisodes reconstituant un programme de télévision entier va jusqu’à montrer un reportage où un enfant noir prétend être en réalité un américain caucasien de 35 ans.
Les cinéastes noirs tirent un signal d’alarme : certains afro-américains commencent à intégrer le reflet biaisé de la société que nous renvoie la télévision et à le reproduire. Le danger se manifeste lorsque le mode de vie qu’ils choisissent considère l’oppression, la pauvreté, la discrimination et la ségrégation comme un aspect intégrant (et intégré) de l’identité noire. Il est vrai que Jordan Peele (Get Out) confessait en novembre dans une interview pour Les Cahiers du cinéma que les états-unis sortaient d’une époque ‘post-racial’ sous Obama où plus personne ne voulait entendre parler de racisme envers les afro-américains, considérant l’affaire comme réglée. On pensait que le racisme avait disparu, seulement ce sujet vient de ressortir sous la présidence conservatrice de Trump avec toute la véhémence des propos mis en sourdine pendant 8 ans par chaque parti concerné. L’inquiétude énoncée par Peele trouve une résonance avec la représentation détaillée des histoires de Glover.
Les discours politiques réels traitant de la pauvreté et du racisme dans les quartiers se mêlent aux discours fictionnels pour prouver l’absence totale de sens dans la façon dont fonctionne le monde actuel. Alfred personnalise cette altérité entre monde réel et fictif par la façon dont il agit et est perçu. Le clip qui fait le buzz le représente caricaturalement comme le rappeur balançant des billets par les fenêtres, entouré de filles dénudées, faisant l’éloge de la violence et de la drogue. On le perçoit dans la rue comme le dernier rappeur bad boy, sachant régler ses comptes avec ses mots et son flingue depuis le premier épisode, où il est l’auteur d’une fusillade. À l’inverse de ce que racontent les média, on découvre bien vite que ce quarantenaire a appuyé malencontreusement sur la détente, mais cette action ouvre une brèche crédible, pour tout crédule, entre ce qu’il raconte dans ses textes et sa vrai vie. Ce M.L.K. va endosser le rôle de Malcolm X, bien moins pour conforter ses admirateurs dans leurs croyances que par propre sentiment de supériorité, pour étouffer sa paranoïa, la peur se faire assassiner. Mais est-ce que cette inquiétude est justifiée ?
Impossible de distinguer avec Donald Glover où commence l’imaginaire des personnages, celui construit à travers les médias et leur réalité. Tout se mélange comme un épais nuage de fumée de cannabis, plus facile à trouver qu’un travail. L’homme mystérieux avec qui parlait Earn dans le bus, habillé d’un costume crème qui ne colle pas au XXIème siècle – typiquement le type de personne issu du folklore des légendes urbaines qui prédit l’avenir et porte conseil – apparaît plusieurs fois dans la série avec son chien. Notamment dans la scène de fusillade qui ouvre et conclut le premier épisode, scène qui pour le coup paraît surréaliste puisque Darius, ayant trop fumé, parle d’un effet de déjà-vu. Plus tard l’homme en costume promeut ses bons conseils dans une pub sur une chaîne où tous les programmes sont présentés par des afro-américains. Cette figure mystique qui semble omniprésente – « Vous me connaissez peut-être de vos rêves » affirme t-elle – serait-elle la projection d’une conscience collective afro-américaine, renfermant ce que Donald Glover appelle ‘human magic’ ? De toute évidence le surréalisme tient une part importante du scénario dans lequel le créateur lui-même place son ambition pour la suite de la série, la qualifiant de « Twin Peaks with rappers ».
Le dénominateur crucial dont il faut encore parler pour cette série est bien sûr la bande son. Les sons choisis participent à l’identité de la série avec des musiques diverses mais toujours interprétées par des artistes afro-américains : on entend de la soul des 70’s avec The Ebony’s, puis le fameux groupe de hip hop OutKast, pour finalement arriver en 2017 à Atlanta avec le groupe local Los Migos dont les membres apparaissent d’ailleurs à l’écran. Chaque genre correspond à un personnage particulier, même indépendamment de ce qu’il écoute (le rap contemporain que performe Alfred n’empêche pas Glover de le rattacher à l’ambiance Old School des années 90). La richesse culturelle est un autre atout de la série qui nous empêche de la classer uniquement dans la catégorie humour. Elle est d’autant plus présente qu’elle tourne essentiellement autour de la culture afro-américaine. On ressent une fierté indéniable devant l’évocation de John Boyega comme étoile montante, le réalisateur Steve McQueen ayant surpassé en popularité son homographe blanc, Space Jam ou encore l’introduction d’un Justin Bieber noir font échos à une culture cinématographique et musicale plus ou moins populaire, définitivement américaine. Le choix de parler de tel ou tel artiste provient certainement de l’envie d’évoquer un instant nostalgique plus personnel que Donald et son frère co-scénariste Stephen ont partagés dans une maison où « on avait pas le temps de rêver ».
Il ne serait pas impossible que Donald Glover ait composé des scènes d’Atlanta comme un clip en ayant écouté du rap ou du hip-hop puisqu’il est lui-même compositeur de ce genre de musique. En comparant les plans de la série avec des clips qu’il a chanté sous le pseudonyme de Childish Gambino, on remarque une corrélation dans la méthode de tournage et de montage concernant par exemple l’aspect édulcoré de l’image, ou l’utilisation d’une grande focale avec une faible profondeur de champ. L’aspect irréel est également très présent dans des chansons comme 3005 ou Sweatpants, dans les clips desquels on assiste à une forme de boucle scénaristique de plus en plus glauque et dérangeante, ce qui promet sans doute une saison 2 intéressante en mars prochain.
Ces détails anodins s’accumulent jusqu’à former à l’écran le Tjukurrpa mélancolique, le temps du rêve, origine du monde de Donald Glover dont il dépeint une réalité en proie à la pauvreté et au racisme mais parsemée de moments de contemplation sonores et visuelles dont certaines images restent en mémoire comme fragments cinématographiques uniques de poésie urbaine.
