L’agencement esthétique des lignes dans North by Northwest (1959) d’Alfred Hitchcock connaît une évolution en plusieurs temps. Au début du film, ces lignes balisent le chemin du héros avant de se distordre et de se segmenter, le laissant sans repère. Cela l’oblige alors à repenser ses déplacements et sa gestion corporelle pour retrouver d’autres lignes plus abruptes. Elles deviennent alors vectrices d’une abstraction aboutissant à la dissolution progressive d’un lieu célèbre et très identifiable : le Mont Rushmore. Les deux protagonistes, Roger Thornhill et Eve Kendall, ont couru à travers les bois, fuyant leurs ennemis mortels et sont arrivés au bord de la falaise. Ils n’ont plus que le choix de fuir en descendant le long des sculptures. Avant de pouvoir appréhender la portée narrative et la puissance d’abstraction produites par l’agencement des lignes dans la scène de course-poursuite finale, il nous faut pour en retrouver la germination, réemprunter le chemin de Roger Thornhill depuis le début.
Le générique d’ouverture en animation constitue une sorte de programme thématique et inscrit dès les premières secondes le quadrillage comme pattern central autour duquel le motif de la ligne va pouvoir se décliner, se déployer. Ce quadrillage préfigure également le motif du croisement, symbole entre autres des différentes routes toutes tracées d’un espace urbain rectiligne, quintessence du dessin des métropoles américaines orthonormées, qu’on pourrait rapprocher de la thématique des dernières oeuvres de Mondrian sur New York. Au début du film, Roger est ainsi pris dans le flot de la circulation : son chemin est tout tracé. Puis, ce chemin est de moins en moins perceptible dès qu’il est kidnappé. Sa trajectoire se simplifie à l’extrême avant de connaître de nouveaux embranchements. Roger passe ainsi de la densité d’une mégalopole aux multiples routes, à celle, unique, qu’emprunte l’automobile de ses ravisseurs pour l’amener dans une grande propriété privée à l’écart de la ville. Tandis que Roger s’interroge sur l’endroit vers lequel on l’amène, derrière lui la lunette arrière laisse apparaître l’allée empruntée par le véhicule. Ici, l’allée peut se résumer en une trace blanche, une épaisse ligne courbe entrant en rupture avec le quadrillage parfait de New York. Avec ce changement de trajectoire, on entre dans une zone inconnue où le personnage, par cette fuite forcée, commence à perdre ses repères.
Plus tard, une ligne de fuite (au sens littéral) se retrouve à la fin de la scène aux Nations-Unies dans le plan en plongée zénithale à la sortie de l’ONU. Roger prend alors une voie bétonnée. L’oblique que constitue cette voie dans ce plan est la dernière représentant le sens d’une circulation évidente, absolue, unique, la dernière qui soit aussi visible dans le film. Il sort du cadre par cette ligne en diagonale.
Bien que sa sortie s’effectue en prenant un taxi et que le plan prenne fin avant que le véhicule ne sorte du cadre, on peut aisément imaginer que la voie bétonnée puisse se prolonger pour venir barrer l’intégralité du cadre (confirmant son statut de ligne indisciplinée, en révolte contre le quadrillage). Après cela, Roger n’en finit pas de fuir et de se perdre dans des espaces à la circulation toujours plus complexe, comme des halls de gare ou un carrefour au milieu des champs de maïs (rappel ironique du damier urbain). Ce faisant, on assiste à sa mise en marge progressive de la civilisation. Au plan zénithal sur la sortie de l’ONU, succède par un fondu enchaîné, la plaque de l’entrée de la CIA sur laquelle se reflète le Capitole. Cette plaque fait disparaître le chemin par lequel Roger s’est enfui.
Cette transition annonce la décision des services secrets américains de se désintéresser du sort de Roger qui vient d’être accusé du meurtre d’un diplomate à l’ONU. La dimension métaphorique des fondus enchaînés chez Hitchcock est remarquée par Laurent Fiévet : « le fondu enchaîné constitue […] l’un des espaces privilégiés où Hitchcock exprime sa verve créatrice. Du nécessaire affranchissement du réel que sa convention propose, le cinéaste tire prétexte à exposer les dispositifs et les métaphores travaillées dans son œuvre 1». Ici, le fondu amplifie les jeux de lignes, leur capacité à se faire vecteur d’abstraction. Ainsi, lors de la scène de la fuite en voiture, lorsque Roger a été enivré au bourbon contre son gré, deux portions de route se surimpriment : la route se divise et devient très abstraite. Ce fondu enchaîné est le seul du film à ne pas avoir vocation de transition spatiale entre deux séquences. Il évoque en revanche la vision double de l’ivresse, la perte de la notion du temps et de l’espace. Enfin, il renvoie subtilement au dédoublement d’identité de Roger.
Le chemin que doit suivre Roger change encore de dimension à partir du moment où il s’échappe de l’hôpital et fausse compagnie au Professeur (tête de la CIA) pour aller soustraire Eve à l’emprise de Vandamm, l’antagoniste, cible des services secrets. Pour ce faire, il va devoir modifier son rapport à l’espace en passant d’une progression horizontale (celle de la foule des citadins pris dans leurs quotidiens, dont ses ravisseurs l’ont exclu de force) à une progression verticale (celle des espions aux vies extraordinaires). Ce nouveau rapport qu’il entretient par nécessité avec la verticalité s’affirme dans la scène à la villa de Vandamm. Le personnage devient un espion à force d’avoir été un espion malgré lui. Il devient le rôle qu’il joue. L’acteur est mis en abyme : Cary Grant, la star hollywoodienne incarne Roger Thornhill, le publicitaire qui lui-même se voit contraint par la force des choses de donner corps à George Kaplan, l’espion.
Quand Roger escalade le mur de la villa, deux plans sont révélateurs du passage du personnage d’un rapport horizontal à l’espace à un rapport vertical. Ayant repéré la bâtisse de loin, notre héros s’est rapproché. Ce plan de demi-ensemble dans lequel la silhouette de Roger passe sous les poutres imposantes qui soutiennent le porte-à-faux de la maison, puis remonte le très léger dénivelé, exprime la petitesse du héros. Lorsqu’il gravit les poutres porteuses, celles-ci, déconnectées du reste de l’architecture, sont autant d’agrès d’acrobate qui lui permettent de se dépasser, et de s’accomplir encore un peu plus dans sa nouvelle fonction d’espion (anticipant de quelques années la figure de James Bond). Dans cette entreprise d’escalade, il peut encore compter sur l’aide d’une structure bien définie, pourvue de lignes encore très franches avec des angles nets et réguliers qui conservent des points communs avec le quadrillage newyorkais.
Cet espace périlleux annonce le délitement spatial et l’amplification de la verticalité dans la scène finale au Mont Rushmore. Au moment où Eve perd pied, une image subliminale de ses chevilles parallèles est soulignée par les coutures verticales des bas nylons et par les lignes triplées que forment creux, pleins et ombres portées dans la roche sculptée. Tout cela renforce la verticalité et insiste sur la sensation de vertige : reprise et continuation de l’exploration du malaise de Vertigo (1958).
Pour Roger, qui a à présent acquis la faculté de se déplacer verticalement, il s’agit de retrouver son chemin à tout prix, quitte à devoir le recréer. Sa fuite de l’ONU constitue un bouleversement plus profond dans son existence que celui d’avoir été confondu avec Georges Kaplan. En effet, au moment de son enlèvement, sa réputation de publicitaire est ébranlée par son arrestation pour ivresse, mais encore sauve. Cependant, lorsqu’il devient un meurtrier présumé, Roger perd tout ce qui le définissait et ses derniers repères volent en éclat. Cette perte est annoncée visuellement pendant sa première rencontre avec Vandamm qui ferme les rideaux dans la bibliothèque de la résidence de Townsend. Pendant un bref instant, Roger en plan poitrine, se retrouve comme acculé devant ce rideau plissé verticalement aux motifs de plantes grimpantes comparables à ceux d’un papier peint. Il est séparé du reste de la pièce, circonscrit dans son cadre. Lorsque les deux héros sont appuyés contre le mur cannelé au Mont Rushmore, l’effet produit est similaire. Dans les deux cas, les arrière-plans occupent tout l’espace, dont l’unité picturale uniforme et abstraite est dominée par la ligne verticale qui constitue, là encore, l’élément premier.
Ayant fini de descendre le motif cannelé, Eve et Roger doivent se frayer un chemin pour trouver une échappatoire. Le film est une fuite perpétuelle, mais cette fuite n’est pas linéaire. Sur le mont, il faut débusquer les chemins cachés dans le hors-champ pour progresser. En arrivant au bas du rebord cannelé, le couple de héros se retrouve au pied du mur. Un zoom avant annonce, en isolant un peu plus les personnages, le jeu de raccords suivants : une alternance de plan moyens de Roger et Eve observant les alentours et de vues subjectives sur les figures des Pères fondateurs (le profil de Washington en contre-plongée d’abord, puis Roosevelt et Lincoln encadrant une enclave rocheuse) et une pente abrupte en plongée face à eux se terminant par des graviers et des arbres. Cut. Retour au plan moyen du couple qui n’est pas censé avoir changé de place. Pourtant l’arrière-plan a changé : le rebord cannelé, auparavant omniprésent et très net, est désormais réduit à une toute petite portion de l’image à l’arrière-plan. La dissolution spatiale du Mont s’accélère alors. Le rebord se retrouve divisé en trois morceaux chaotiques. Quant au reste de l’arrière-plan, il est devenu flou, des zones d’ombre s’étendent çà et là telles des déchirures dans le photogramme. L’angle de prise de vue semble aussi avoir été décalé pour capter le profil des personnages, se substituant au trois-quarts face. Dans ce cadre hétérogène, Roger indique à Eve, d’un doigt hésitant, quelque chose dans le hors-champ. Soudain, un plan large voit les amants au centre de l’image s’engager sur une parcelle de roche praticable : chemin inconnu jusqu’alors.
Ce plan est symptomatique des réminiscences de l’expressionnisme allemand dans North by Northwest. Ainsi, l’esthétique de Das Cabinet des Dr. Caligari de Robert Wiene (1920) repose, à l’instar du mouvement cubiste, sur la déformation des lignes de construction de l’image, aboutissant à la cohabitation de plusieurs points de vue irréconciliables. Mais la visée n’en est pas uniquement esthétique, il s’agit pour ce courant du cinéma muet d’accentuer les émotions véhiculées par le film (au premier rang desquelles la peur) par une déformation stylisée de la réalité poussée à l’extrême. Le moment où le docteur Caligari gravit la montagne pour s’isoler dans son château est similaire au plan d’ensemble de North by Northwest. La topographie des deux plans est proche : le début d’une pente montagneuse pour l’un et un sommet rocheux pour l’autre. Dans l’expressionnisme allemand, chaque élément, qu’il soit d’origine naturelle ou qu’il
résulte d’actions humaines, est représenté par un type de lignes différent comme pour venir combler l’absence de la couleur et accentuer du même coup les différentes nuances d’ombres et de lumières dans l’image. L’herbe dans cette scène du film de 1920 est donc figurée par de fins zigzags, l’arbre mort à l’arrière-plan est un embranchement de lignes épaisses et noires se terminant en pointes acérées, les aspérités de la roche sont représentées par des segments de la pente plus ou moins sombre résultant en une suite de bandes plus ou moins polygonales, etc.
De même, la séquence au mont Rushmore contient de plus en plus de zones d’ombres, à mesure que Roger et Eve progressent vers les difficultés. Ces changements lumineux vont de concert avec la perception d’un site touristique très concret de jour, alors qu’il devient cauchemardesque de nuit. On comprend subitement qu’ils sont au Mont Rushmore quand ils s’enfuient et que Roger le constate à haute voix. Le plan est très court quand ils découvrent qu’ils sont au bord du mont, ce qui renforce l’abstraction du lieu. Les figures des Pères fondateurs vues à cet instant, de l’arrière, font penser à de gigantesques crânes enfoncés dans la montagne. L’angoisse de la nuit se rappelle au souvenir du spectateur grâce à la traversée de la forêt qui les a menés au bord du précipice. Hitchcock convoque ainsi la grammaire du conte de fées : les lueurs des lampes torches des hommes de Vandamm à travers les arbres accentuent cette allusion en donnant aux poursuivants, le temps d’un plan, l’apparence d’êtres surnaturels. Dans cette très brève scène, le film prend des allures de mauvais rêve. Cette nouvelle configuration du récit est consolidée par les possibilités qu’offre le décor en studio. Le faux mont nous apparaît constitué de quatre éléments, indépendants les uns des autres, ce qui permet de jouer sur les rapports d’échelle et la perception spatiale. Les visages géants des Pères fondateurs, en bouleversant les rapports d’échelle, accentuent le gigantisme des plans larges, voire très larges. Les personnages, quand ils sont vus en entier, s’en trouvent rapetissés.
