Comme un symbole de sa difficulté à réaliser Hélas pour moi (1993), Jean-Luc Godard faisait débuter son film par ces mots, récités en off :
« Quand le père du père de mon père avait une tâche difficile à accomplir, il se rendait à un certain endroit dans la forêt, allumait un feu et il se plongeait dans une prière silencieuse. Et ce qu’il avait à accomplir se réalisait. Quand, plus tard, le père de mon père se trouva confronté à la même tâche, il se rendit à ce même endroit dans la forêt et dit : « nous ne savons plus allumer le feu mais nous savons encore dire la prière ». Et ce qu’il avait à accomplir se réalisa. Plus tard, mon père (…) lui aussi alla dans la forêt et dit : « nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystères de la prière mais nous connaissons encore l’endroit précis dans la forêt ou cela se passait et cela doit suffire ». Et cela fut suffisant (…) Mais quand, à mon tour, j’eus à faire face à la même tâche, je suis resté à la maison et j’ai dit « nous ne savons plus allumer le, feu nous ne savons plus dire les prières, nous ne connaissons même plus l’endroit dans la forêt mais nous savons encore raconter l’histoire. »
A la lumière de ce discours, Apichatpong Weerasethakul apparaît comme un cinéaste qui semble être dépositaire de quelque chose qui n’est ni un sujet, une morale, ou pire, un message mais plutôt une sorte de tradition, comme s’il souhaitait raconter une histoire immémoriale que nous aurions oubliée, feint d’oublier ; et qu’importe s’il ne connaît plus la prière ni même l‘endroit dans la forêt – l’histoire suffit.
La mémoire des corps
Un bruit, un « bang », vient interrompre le sommeil de Jessica (Tilda Swinton), une scientifique de passage en Colombie. Intrigué, voire paniqué, le personnage poursuit une quête presque burlesque en s’acharnant à découvrir l’origine de cette perturbation sonore qui ne ressemble à rien mais qui semble contenir tout le mystère du monde – opposition que nous retrouvons tout au long du film à travers le rapport entre l’intérieur et l’extérieur, le corps physique et psychique.
Dans Blue (2018), le cinéaste thaïlandais filmait le corps d’une femme endormie qui s’évanouissait peu à peu pour laisser place aux flammes, l’image cinématographique brûlant petit à petit de la même manière que l’écran de projection de Phantoms of Nabua (2009) à la merci des éclairs et d’un ballon enflammé. Trois ans auparavant, Cemetery of Splendour (2015) montrait des corps médicalisés, voire morts, que nous retrouvons dans Memoria puisque la sœur de Jessica est à l’hôpital, lieu où travaille Agnes (Jeanne Balibar), une archéologue qui montrera à la figure centrale les os d’une petite fille datant de plusieurs centaines d’années. Plus en forme, les corps de Blissfully Yours (2002) étaient sensuels, transpirants, transpercés par le soleil du désir et abrités par l’ombre de la forêt. Dans Memoria, le rapport au corps concerne tout autant le personnage que la forme de l’œuvre elle-même, renforçant encore un peu plus le lien entre l’intérieur et l’extérieur.
Jessica cherche à percer le mystère du bruit en effectuant deux opérations distinctes : en tentant de le reconstituer avec un ingénieur du son et en rendant visite à une médecin. Le premier mouvement devient une tentative d’approcher l’extérieur – reconstituer le bruit est une manière d’effleurer sa surface – là où le deuxième conduit Jessica à demander une prescription pour du Xanax, interrogeant ainsi son corps psychique. Lorsque le personnage est en compagnie de Hernan, le mixeur son, afin de retrouver ce « bang » si particulier, son parcours se confond explicitement avec celui du cinéaste – l’idée de chercher une solution, de remodeler les sonorités pour trouver le ton juste, de faire attention aux détails pour entendre ce que l’on veut entendre, participe à créer un commentaire de la part de Weerasethakul sur son propre travail, lui qui n’a cessé d’interroger la technique cinématographique dans ses œuvres précédentes.
Moins évidente, la séquence où Jessica se rend chez la médecin se joue également sur un double niveau. Quand cette dernière envisage de prendre des pilules, la généraliste s’y oppose non seulement parce que le médicament crée une forte dépendance mais aussi parce qu’il déconnecte le patient du monde réel en le coupant des autres. En fait, il brise le lien entre le moi et la terre, installe de la brume dans les mouvements, altère le corps. Cette conversation très sérieuse est instantanément contrebalancée par la proposition de la médecin qui tend une brochure à sa patiente sur laquelle figure Jésus. Le Christ comme seule réponse à une crise existentielle vécue par Jessica qui se sent devenir folle, la proposition a tout l’air – et elle l’est – d’une blague. L’opposition entre l’intérieur et l’extérieur est alors doublement présente – au sein de la diégèse par le questionnement de Jessica sur son corps psychique (l’intérieur) mais également dans la forme du film grâce à cette rupture de ton où le métaphysique côtoie la blague, comme si l’oeuvre expulsait son spectateur vers un ailleurs bien éloigné de la « spiritualité » weerasethakulienne.
Le corps de la mémoire
Au-delà de ce changement de ton qui revient à plusieurs reprises – le film est étonnamment drôle – le corps de Memoria est altéré par de nombreux « bang », autrement dit des trous qui viennent perturber l’ensemble. Jessica parvient finalement à récupérer les pilules sans que nous sachions comment, elle traverse des espaces sans que nous voyons son parcours, ses mouvements vont de soi comme dans un rêve. Au cours du récit, Hernan, le mixeur son qui a aidé Jessica à reproduire le bruit, disparaît. Personne ne le connaît, comme s’il avait été rêvé. Pourtant, Jessica le retrouve par la suite en la personne d’un pêcheur bien plus âgé que le Hernan d’origine. Le personnage a vieilli, il a changé de corps et rien n’en a été montré, comme si les êtres se diluaient, disparaissaient, continuellement dans un flux temporel. Ces trous de mémoire volontaires du récit permettent au cinéaste de partager le parcours rêvé de Jessica – un parcours grâce auquel se mélangent les songes, toujours incomplets dans la mémoire, et l’expérience vécue – , ce qui amène la forme à se désagréger à l’unisson du personnage.
Ces quelques fissures, chemins sinueux de la mémoire et du rêve, viennent nous montrer qu’un lien s’est effectivement brisé – le corps n’est plus lié à la terre, il s’agit de retrouver l’essentiel, le toucher, le mouvement du monde, mais c’est peut-être aussi l’oeuvre de Apichatpong Weerasethakul en elle-même et dans son ensemble qui est altéré avec Memoria. Pour les besoins du film, le cinéaste a tourné en Colombie, loin de sa Thaïlande natale où « il devient de plus en plus difficile de faire des films librement à cause de la censure militaire » comme il l’explique au Monde. Jessica, qui peine à trouver le sommeil, est elle aussi une déracinée, une voyageuse régulière qui vit on ne sait où et si les pilules peuvent altérer son corps, la déterritorialisation du cinéaste altère quant à elle le processus de création.
Le travail de Weerasethakul est en effet indissociable de la géographie thaïlandaise, d’une pensée du rapport entre les vivants et les morts (Oncle Boonmee), et le fait de tourner en Colombie avec des actrices professionnelles et reconnues – par l’industrie et le public – est à prendre en compte. Nous l’avons dit, Weerasethakul interroge la conception du film en mettant en scène le processus de mise en forme – la recherche du son. Il a également conscience qu’il est ailleurs, loin de la Thaïlande, avec Tilda Swinton et ce qu’elle peut représenter dans l’imaginaire des spectateurs. C’est pourquoi le film propose une réponse quant à la provenance du bruit, une image simple mais inattendue qui vient briser l’immatérialité du récit pour mieux retrouver le concret comme si l’intérieur rejoignait l’extérieur. Cette image, que nous ne décrirons pas ici, résonne presque comme une blague qui paradoxalement renforce le tout. Le bruit mystérieux trouve enfin sa forme, allant jusqu’à pénétrer les derniers plans du film qui prennent le relais. Initialement signe d’une dérégulation sonore extérieure, le bruit s’éteint et devient alors visuel, intérieur au film. Le spectateur retrouve ainsi le « bang », plus épais encore derrière les images, et puis derrière le « bang » toutes les complicités du silence.
