C’est une journée ordinaire dans la vie de Hugo – étudiant dilettante – journée qui, vécue par tout autre que lui, serait d’un ennui certain. Mais par sa fantaisie nonchalante, sa façon de se mouvoir à contretemps, selon son propre rythme, Hugo parvient à lutter contre la monotonie d’une vie bien cloisonnée. Ainsi, même une action aussi anodine que celle de se lever d’un canapé, exécutée avec plus de force que nécessaire après un moment de léthargie, acquiert chez lui la valeur d’une prouesse physique. Il en résulte une sorte de suspense de la banalité, présent dans toute la première partie du récit.
A mesure que le jour décline, Rapace devient de plus en plus onirique. Le personnage de Catarina qui arrive chez Hugo, jeune fille consciente du trouble qu’elle provoque en lui et n’hésite pas à s’en servir pour le faire chanter, littéralement, introduit à la fois la prise de risque, la liberté et l’étrangeté : c’est elle qui propose à Hugo de sortir pour se rendre à une drôle de fête. Lors du trajet en voiture pour s’y rendre, on retrouve Catarina, Hugo et Manuel, un ami. Ce dernier, à l’arrière, disparaît en l’absence de lumière et réapparaît quand le pare-brise est éclairé, comme une présence fantomatique qui viendrait arbitrer la conversation entre ces jeunes versions portugaises des personnages joués par Anna Karina et Jean-Paul Belmondo dans Pierrot le fou (1965). Le plan renvoie à la première vraie conversation entre Ferdinand et Marianne en voiture, avec la caméra qui les filme à travers le pare-brise, de face, des reflets lumineux y apparaissant de manière cyclique pour donner l’illusion de mouvement du véhicule. Outre ce parallèle visuel, on peut trouver des similitudes entre les personnalités de Catarina et Marianne : elles agissent par pulsion et semblent se moquer de leur partenaire. Mais la présence d’un tiers dans la voiture montre l’impossibilité pour Hugo de séduire Catarina, comme une sorte de référence amusée au film de Godard : la cavale à la Bonnie and Clyde est encore prématurée pour ces jeunes portugais.
La scène de la fête qui suit renvoie encore aux couleurs de l’appartement dans lequel se trouve le couple de Pierrot le fou avant sa cavale : des murs blancs dont la froideur est contrariée dans le cadre par des éléments colorés. Dans les deux films, ces couleurs font ressentir progressivement un basculement vers une folie dont on ne saurait dire si elle est plus joyeuse ou anxiogène. Chez Nicolau, la lampe à abat-jour rouge, la bonbonne de gaz bleue et les fauteuils jaunes de Pierrot le fou sont remplacés par des humains portant des vêtements bariolés dans des tons similaires. Dans cette soirée aux allures de vernissage d’art contemporain, les invités deviennent des œuvres : ils dansent de manière saccadée, répétitive, tel des automates sans personnalité, ce qui rappelle la “surprise party” chez les beaux-parents de Ferdinand, autre exemple de soirée mondaine dans laquelle la déshumanisation et le conformisme se signalent par le fait de réciter mécaniquement des slogans publicitaires. Heureusement, comme c’est le cas pour les plans d’intérieur de la première partie, la rigidité esthétique et formelle de la fête est contrebalancée par l’irruption de plans oniriques. L’évènement n’est plus seulement une dénonciation du consumérisme aseptisant de la société, comme chez Godard, mais devient une sorte de célébration surréaliste suggèrant que la liberté peut surgir dans les endroits en apparence les plus conformistes.
Le film contient de nombreux plans fixes très composés qui figurent un ensemble d’espaces clos (la chambre de Hugo, une salle de bain, un salon, une entrée, un vivarium…) dans chacun desquels se trouve une ouverture que le spectateur peut s’amuser à débusquer comme un oiseau de proie. Ces intérieurs font ressentir l’enfermement du jeune homme et dans le même temps son envie, sa soif de liberté : il ne tient qu’à lui de créer des ouvertures dans son quotidien, de le transformer, d’agrandir le cadre en redevenant un enfant (voire un sale garnement, lorsqu’il enferme la femme de ménage derrière une porte vitrée). Ce rapport à l’enfance, à l’imaginaire, à la liberté, João Nicolau le prolonge par sa mise en scène, en faisant communiquer ses personnages avec le hors champ, au point de leur en donner une certaine maîtrise. Le fait de bouger la tête en rythme, par exemple, fera advenir une mélodie. Un plan séquence débutant en contre-plongée sur des enseignes d’entreprises renvoient à cette maîtrise du hors champ de manière plus indirecte. En effet, celui-ci évoque d’abord le point de vue d’une personne regardant par la vitre d’un autobus ; on pense voir ce que voit Hugo. Mais un basculement du cadre vers le sol s’opère brusquement. Et la trajectoire du mouvement ainsi déviée déjoue l’attente du spectateur qui découvre Hugo en simple piéton. Ce décadrage figure sa liberté d’esprit, sa capacité à se voir voler, et permet de traduire visuellement les pensées rêveuses d’un personnage qui n’a pas tout à fait les pieds sur terre, comme un lointain cousin du personnage de Michael Keaton dans Birdman (2014), survolant des gratte-ciels pendant un trajet en taxi.
