Une villa sur les hauteurs de Palerme. Une réunion de mafieux. C’est la fête de la Sainte Rosalie, rythmée par une musique traditionnelle. Tommaso Buscetta regarde l’arme dissimulée sous la veste d’un garde. Son regard fixe une fenêtre ; trois personnages discutent. Le bruit de la mer. Puis changement de musique : le ton est grave. Il regarde son fils au bord de la plage, se détourne, et la musique reprend. La séquence d’introduction d’Il Traditore donne à voir le sujet du film : le regard inquiet, traquant le tragique derrière la légèreté, ce qui se dissimule derrière ce qui se montre. En présentant les différents mafiosos par le biais d’une photographie de groupe prise à cette réunion, Marco Bellocchio établit un principe pour la suite : des affaires grandiloquentes à la moindre anecdote, tout sera divulgué, et disséqué. Pourtant, c’est bien Totò Riina qui lève son bras au moment du flash, comme un ultime geste de dissimulation, célébrant ainsi une paix impossible entre deux « familles » qui se disputent le pouvoir.
De ce geste, il ne reste que des bruits, ceux des flashs justement, qui résonnent encore et encore et parcourent le film, autant de coups (de feu) portés à un homme, le fameux traître. Cette figure centrale est d’abord un visage, sans cesse en évolution, marqué par la peur d’abord, puis boursouflé, avant de se creuser. La trahison est un masque qui se forme sur l’homme. De Tommaso à Riina, il s’agit d’avancer masqué. Car l’émotion pointe lorsque les masques tombent, et quand Tommaso, dans un hélicoptère de la police brésilienne, regarde sa femme suspendue au dessus du vide, le regard ne trompe pas : derrière la face tuméfiée surgit un animal blessé. Si Bellocchio s’est beaucoup intéressé au corps, celui d’Aldo Moro dans Buongiorno, Notte ou celui de Mussolini dans Vincere, c’est toujours pour l’observer longuement, sans quoi il semble impossible de le faire témoigner. Quand Tommaso est placé face au juge, lors des procès, les journalistes s’agacent de ne voir que son dos, de ne pas pouvoir capter son regard, celui-là même qui est parfois planqué derrière des lunettes noires, comme un nouveau masque. Il dissimule à sa manière, ne rentre pas dans la mascarade des autres. Les mafieux derrière leurs grilles hurlent en effet à la trahison, et donnent dans le grand guignol, si bien que le juge est dépassé par les événements, submergé par ces corps en ébullition. On crie des mots, on fait de grands gestes, et un mafieux se coud même la bouche en signe de protestation. Pourtant, c’est bien Tommaso qui est emprisonné, non seulement dans sa cage en verre sur laquelle se reflète les corps de ses anciens amis, mais dans sa condition.
Toute la complexité du film est là : comment représenter le traitre ? Lui qui parle beaucoup des autres mais très peu de lui, se définit comme un simple « soldat » auprès du juge Falcone, un homme d’honneur, qui a du sang sur les mains mais a été fidèle à la Cosa Nostra, qui n’est pas à ses yeux une mafia, mais une cause plus large…. Tommaso Buscetta se complait dans une posture qu’il a lui-même créée, et n’est peut-être qu’une image, que l’on peut toujours reconstruire, un être aussi complexe que la structure du film, qui oscille entre différents lieux, différentes dates, se perd dans les flashbacks comme pour mieux tenter de représenter cette image, ce traître qui a par définition plusieurs facettes. Marco Bellocchio tourne autour d’un personnage qui devient une statue, se veut infaillible et va jusqu’à mentir pour établir son honneur. Il y a d’abord cette histoire que Tommaso raconte au juge Falcone, une évocation de son premier boulot de mafieux, une mission contrariée : Tommaso ne tue pas sa cible, qui tient son fils dans ses bras. Encore une fois, il s’agit d’une posture, de montrer au juge son sens de l’éthique et de la famille, pour mieux se démarquer de ce que serait devenue la Cosa Nostra. Figure double, Tommaso est « Le Boss des deux mondes » comme il se faisait appeler en référence à sa vie au Brésil et ses activités en Italie. La vérité se joue donc dans la parole, entre ce qui est raconté et comment cela est raconté. Or le film comporte une multiplicité de langues, du sicilien du mafieux Totuccio Contorno (qui témoigne également au procès) aux musiques chantées en espagnol, en passant par des bribes de dialogues en portugais, comme pour brouiller encore un peu plus les pistes. Dans le film comme dans le milieu des criminels, il est impossible de se fier à une seule parole.
Dissimulation et enfermement, parole et mensonge : les thématiques du film permettent aussi de s’attaquer à une société corrompue, véritable cause du mal. Si Bellocchio dénonce une part de l’Italie et de la politique italienne, ce n’est pas par manichéisme mais en poursuivant une réflexion sur l’image et son utilisation, sur la parole et sa limite. Quand la parole de Tommaso est sur écoute, c’est que le pouvoir rôde, jusque dans ses conversations les plus intimes comme cet échange téléphonique avec sa femme qui glisse lentement vers un acte sexuel fait de sons discrets – comme si, entre eux, le moindre mot suffisait à tout expliciter. L’écart entre la parole intime de Tommaso et sa parole publique apparaît alors comme le drame du personnage. Lui qui a réussi à faire plier certains piliers de la mafia, s’aidant d’ailleurs de la fameuse photo pour faire tomber Pippo Calò, se retrouve encore une fois enfermé et incapable de s’exprimer lorsqu’il s’agit de s’attaquer à une figure politicienne. Face aux questions de l’avocat, c’est sa voix qui vacille ; elle qui était pourtant si calme lors d’une interview télévisée au décor froid se retrouve sans valeur et sans force, faisant ressortir le regard de l’animal blessé. C’est le prix à payer quand on commence à s’attaquer à une force plus grande que les criminels, au crime lui-même. Face à ce mur que représente Andreotti, les mots ne résonnent plus, l’image et la posture de Tommaso ne l’emportent pas. Bellocchio oppose alors deux images, celle de Tommaso et celle de la politique, et l’image cinématographique se mêle aux images d’archives télévisuelles. Images qui emportent finalement celle de Tommaso, devenu un symbole pour l’Italie entière grâce à la télévision, et donc devenu lui-même une image de télé. Il se retrouve enfermé, comme les mafieux dans leur cellule observés sur les écrans des caméras de surveillance par le pouvoir en place, réduits à des corps qui déambulent sans but, devenus fous. La mainmise de la politique sur les « affaires » est ainsi illustrée : Il Traditore constitue moins le procès d’une organisation criminelle que celui d’une société malade et visiblement dévitalisée, dans laquelle se cache non pas un Tommaso Buscetta, mais une infinité de traîtres.
