Un drame hitchcockien dans les années 60, instillant une paranoïa pernicieuse entre deux femmes. Des femmes au foyer, meilleures amies, jusqu’à la mort du fils de l’une d’elles. Duelles s’appuie intelligemment sur ce que l’instinct maternel peut avoir de plus toxique : la mère endeuillée semble étrangement se rapprocher du fils de son amie ; cette dernière a peur qu’on lui vole son enfant à son tour.
Bien que parfois trop explicatif dans ses dialogues, le film danse avec la psychologie de ses personnages, allant et venant entre psychoses et certitudes, dans une chorégraphie au rythme soutenu et bien exécutée. On retrouve avec plaisir une ambiance sixties, aux décors et costumes très convaincants, alimentant l’angoisse de la banlieue résidentielle à l’américaine qui traverse régulièrement l’histoire du cinéma. En ce sens, les codes sont maîtrisés, et la progression des personnages naturelle. Cependant, le balancement permanent de l’héroïne entre paranoïa et confiance en son amie représente à la fois la qualité et le défaut de Duelles : alors que le spectateur perd délicieusement ses repère, le film manque peut-être d’un sentiment d’oppression.
L’Heure de la sortie se place à la frontière entre les genres. Plus exactement, il évolue à travers eux, les traverse en se les appropriant. Il les accepte, les modèle à sa volonté, lâche un genre pour un autre avant d’y revenir… Drame, thriller psychologique, anticipation, horreur : tout se fait naturellement sans que l’on s’en aperçoive.
Le casting repose en grande partie sur des adolescents, attachants ou insupportables mais aussi effrayants. Le réalisateur ne cache pas avoir montré à ses jeunes comédiens des films de zombies, travaillant sur l’aliénation de ces personnages pour créer de véritables antagonistes. Bien trop lucides pour vivre sereinement leur jeunesse, ces personnages d’adolescents sont tout en nuances, pas totalement réprimandables.
L’opposition avec leur professeur, à l’attitude étrange, est au cœur de l’intrigue. Sévère, en retrait, poussé par un comportement voyeuriste, Laurent Lafitte interprète un rôle en retenue, rappelant sa prestation dans Elle de Paul Verhoeven. Il permet ainsi aux adolescents de prendre plus de place, de mettre en valeur leur jeu d’acteur, se contentant d’incarner un observateur distant et tourmenté.
Jamais militant, L’Heure de sortie mobilise une somme vertigineuse d’angoisses paralysantes, avec lesquelles ces jeunes tentent de vivre. Cette lucidité sur le monde à venir les isole et leur refus d’être victimisés les fait paraître arrogants ; mais seulement pour ne pas avoir à jouer les Cassandre. Usant de ce mélange des genres, et en ayant recours à des images d’archives, le film aborde bien des sujets sans en avoir l’air – de l’éducation nationale poussiéreuse à la catastrophe climatique – en jouant sur une angoisse primaire ou infantile.
En plein cœur de l’espace, quelque part entre la Terre et Mars, une boîte. Une boîte titanesque, portant à son bord des milliers d’humains. D’aucuns diraient qu’il s’agit là d’un vaisseau spatial, un paquebot de croisière interstellaire. Mais ce n’est qu’une boîte perdue dans le noir.
Seules les parois de métal séparent l’humain du vide. Si fragiles. Lorsqu’un incendie carbonise tout le carburant des moteurs, la boîte se fait tombeau. Isolée dans le néant, ce maigre échantillon d’Humanité doit se réorganiser, se préparant à passer plusieurs années à la dérive en attendant l’arrivée d’un hypothétique sauvetage. Ce vaisseau baptisé Aniara, censé n’être qu’un lieu de transition d’une planète à une autre, est contraint de se penser lui-même comme un corps céleste.
Adapté d’un texte lyrique écrit par le suédois Harry Martinson dans les années 1950, Aniara est un poème de science-fiction : culte en Suède, adapté à l’opéra et au théâtre, réputé comme inadaptable au cinéma. Les thèmes de S-F repris correspondent bel et bien aux 50’s, en écho aux préoccupations de Philip K. Dick ; l’étrange machine pensante, le MIMA, aurait pu naître sous sa plume. Loin du retour en force actuel de l’esthétique cyberpunk, le film créé un univers futuriste qu’il lui est propre ; ni engins crasseux, ni propreté immaculée, ni néons. Le paquebot spatial est un vaste centre commercial, une galerie marchande démesurée avec piscines et restaurants. Un temple de la consommation, substitut au travail de la terre.
Aniara dépeint une Humanité cherchant à s’adapter. Pas tant dans le sens de la survie, ni dans sa capacité à trouver des solutions dans l’adversité ; plutôt dans son habileté – voire la nécessité – à trouver un substitut à tout ce qu’elle a perdu ou détruit. Substitut de nourriture décente en faisant pousser des algues, seul produit concevable ici. Substitut à la nature, que les passagers (devenus autochtones) cherchent à retrouver grâce au MIMA, projetant l’usager dans un monde de souvenir par hypnose. Substitut de substitut lorsque le MIMA est hors d’usage et qu’il ne reste que la drogue pour s’évader. Substitut de foyer humain en produisant un nouvel astre.
D’ailleurs, qu’est-il arrivé à la Terre ? La présence de brûlures sur les peaux des passagers est intrigante. Utilisant le hors-champ dans toute sa richesse, invoquant des personnages et des figurants vivants hors de l’image, Aniara invite à lire entre les photogrammes. Seuls les substituts sont montrés. Tout objet original est absent.
Aussi grande soit cette boîte, tout rappelle à quel point elle est fragile. Certains se sentent prisonniers ; la boîte semble rapetisser. Puis, au sein de cette crise, une femme. Partant de rien, elle devient au fil des années l’être le plus important : elle seule perçoit Aniara comme son foyer. La vague de suicides que le commandement doit gérer prouve que son point de vue est minoritaire.
Dans cette société précaire, les astronomes sont les plus en danger. La lucidité sur leur état n’est pas saine, on entrevoit les limites de la caverne de Platon. Lucidité sur notre existence, non seulement en tant que prisonniers de murs métalliques, en tant qu’espèce qui n’est pas à sa place et ne sait pas y rester. L’astronome se fait voyante, Pythie, Cassandre. Le scientifique se substitue – lui aussi – au mystique. Mais une femme tient bon. « Comment fais-tu pour vivre ainsi ? » Cesser de chercher le substitut, et vivre en conséquence.
Aniara est une épopée. Rythme posé, ambiance sourde : son voyage interne en fait une odyssée – mais pas de l’espace pour autant. Une poursuite de l’odyssée de l’espèce, à travers la folie et l’insolence humaines.
Samuel Saint-Pé
Projeté pour la soirée d’ouverture à 1800m d’altitude, le film s’ouvre sur un travelling qui descend des nuages pour aller atterrir sur Paris. Un premier plan quelque peu cliché. Et une bande son qui l’est tout autant, puisqu’une voix off vient presque immédiatement expliquer toute la situation au spectateur. Comment Pierre et Marianne étaient amoureux, comment Marianna a trompé Pierre avec Paul, et comment ils se sont quittés pour ne se revoir qu’une dizaine d’années après, lors de l’enterrement de Paul, que Marianne avait épousé. Première scène, le flashback de cette fameuse soirée de rupture, avec un Louis Garrel en Pierre paumé et une Laetitia Casta en Marianne d’une froideur absolue. Une scène théâtrale aux dialogues absurdes qui donne un ton vaudevillesque au film.
Puis une ellipse de dix ans. L’enterrement de Paul et les retrouvailles de Pierre et Marianne. La découverte du fils de celle-ci et des soupçons évoqués par ce même enfant quant à la cause de la mort de Pierre. Selon lui, Marianna aurait tué son mari. On abandonne alors la piste de la comédie dramatique pour entrer dans le thriller, genre que l’on va pourtant se contenter de survoler. Deuxième piste abandonnée et déception du spectateur qui voit son polar prometteur dériver en histoire d’amour quand apparaît le personnage d’Eve, la soeur du défunt Paul, interprétée par Lily-Rose Depp, qui aime Pierre depuis toujours et affirme vouloir le conquérir. Lassitude, quand la voix off ne cesse de tout nous raconter et ennui quand les images se contentent d’être une illustration des mots entendus.
Incompréhension quand on se sait plus où veut nous amener le film. Désillusion quand après 74 longues minutes, on se rend compte que la fin est sous nos yeux depuis le premier quart d’heure et que nous avons en vain espéré autre chose. Et déception quand on sort de la salle en se demandant quel était l’intérêt du film.
Soldes d’hiver. Une femme sans nom entre chez Dentley & Soper’s, désireuse de trouver une robe à porter pour son rendez-vous avec un homme rencontré par les petites annonces. Elle ne trouve rien, mais tombe sur une vendeuse aux allures de sorcière gothique, qui va lui expliquer qu’elle doit acheter un certain vêtement, dans des termes philosophiques et sur un ton robotique qui entrent en décalage avec le contexte marchand de la situation. Ce vêtement : une robe rouge en soie et mousseline, modèle unique en taille 36. Pas la taille de cette femme sans nom mais une robe qui lui va tout de même. Dans l’espace sombre d’un showroom rempli de miroirs, elle l’essaie et se regarde. Un reflet, puis un deuxième. Un troisième et un quatrième ajoutés à la voix incessante et envoûtante de la vendeuse.
La femme rentre chez elle avec la robe. D’abord simple objet, l’habit va vite se révéler être autre chose. Le tissu volatile semble glisser hors de l’armoire, puis flotter au dessus du lit de la femme sans nom. Lorsqu’elle entrera enfin en contact avec sa peau lors du rendez-vous galant, elle laissera même une marque. Une brûlure qui signifie que la femme ne possède plus la robe, mais qu’elle est possédée par celle-ci, faisant ainsi définitivement basculer le film dans le fantastique. Mise par erreur dans la machine à laver, elle fera aussi exploser les mécanismes, passant du statut d’objet d’embellissement à objet de destruction. Le tissu se répand pour envahir toute l’image et le rouge qui appelait le désir, appelle désormais le sang.
Dans le même temps, les vendeuses se livrent à des rituels occultes. Et les mannequins, tout en étant inertes, animent les femmes et leur patron d’une luxure malsaine.
A la limite du film d’horreur psychédélique – et quoiqu’un peu kitsch de par son histoire de robe-tueuse et son esthétique très 70’s – In fabric lance des pistes de réflexions très intéressantes sans pour autant les concrétiser. Par exemple, à la différence du Rubber de Quentin Dupieux, qui met en scène un pneu-assassin, In fabric n’assume pas son côté absurde, pourtant très présent et semble ainsi basculer dans le nanar : ridicule dans sa volonté d’être sérieux. De la même façon, le film met un point d’honneur à ne pas laisser son spectateur dans l’incompréhension – comme si cela était une mauvaise chose de ne pas donner réponse à tout – et toute la seconde moitié du film sera ainsi une redite de l’histoire de la femme sans nom, mais avec, cette fois, un couple. Tout nous est répété et ré-expliqué, et les originalités visuelles qui étaient sublimes dans la première – et qui lui vaudront d’ailleurs de remporter le prix de la meilleure photographie – paraissent maintenant redondantes, ce qui fait perdre au film une grande partie de sa force de frappe. Même si, comme la fin le fait comprendre, le thème de la répétition est primordial dans l’histoire, cette sensation de déjà-vu dynamise moins le scénario qu’elle ne fait attendre avec impatience que le film se termine.
“Je voulais faire un film sur les Beaux-Arts et notamment la peinture, mais je ne voulais pas faire un film ennuyeux.”
C’est ainsi que Milorad Krstić, peintre, designer et cinéaste a introduit, avec humour, son film, Ruben Brandt Collector, lors de sa projection au Festival des Arcs. Et c’est ainsi que nous découvrons un film d’animation qui s’ouvre sur un escargot traversant une voie ferrée. Puis un train qui entre dans le champ, dans un écho assumé à l’un des premiers film de l’histoire du cinéma tourné par les Frères Lumière. Dans ce train, un homme lit un livre, il semble tranquille, jusqu’au moment où une jeune fille ensanglantée surgit à la fenêtre. Il se précipite d’abord pour l’aider mais elle l’entraînera violemment dans sa chute. D’abord décontenancés par ce début, nous nous apercevons rapidement qu’il ne s’agissait que d’un rêve. Un monde en trois dimensions tout droit sorti d’un tableau de Salvador Dali. Des personnages mi-hommes, mi-monstres dont les difformités – doubles visages, corps partiellement animaux, etc. – semblent être la norme. Et un caractère onirique qui va obséder le film jusqu’à transformer les cauchemars du personnage principal, Ruben Brandt, en crises d’angoisses hallucinatoires. Ce psychothérapeute spécialisé dans le soin des addictions par l’art thérapie, va devoir appliquer à lui-même ses principes et “posséder ses problèmes, plutôt que d’être possédé par eux”. Et ce de façon littérale puisqu’il va tenter de guérir en dérobant, avec l’aide d’un groupe de ses patients, les oeuvres qui peuplent ses cauchemars.
L’esthétique du film très inspirée des plus grands maîtres de la peinture, doublée d’une volonté d’inscrire le film dans des références cinématographiques font de Ruben Brandt une oeuvre d’art qui parle de l’Art de façon très pertinente. Mais si le film parlera aux connaisseurs les plus pointilleux, pour autant, il n’est pas uniquement une collection de références. Celles-ci constituent plutôt une toile de fond sur laquelle l’intrigue policière se déploie avec fluidité. Pour ce qui est des références explicites aux oeuvres des cauchemars de Ruben, elles ne sont pas érigées comme un gage de culture mais servent avec simplicité le développement psychanalytique du personnage de Ruben. Sans conteste un très beau film.
Blandine Cecconi
